Grand Theft Hamlet: o come Nietzsche avrebbe giocato a GTA

Loro lo sanno. Voi lo sapete. E anche noi lo sappiamo. Il reale non ci basta più. Anzi probabilmente il reale non c’è mai bastato. Eppure abbiamo sempre cercato di interpretarlo e coglierlo, oltre che viverlo. Soprattutto la filosofia l’ha fatto puntando la propria ricerca verso l’aspetto tanto più ambiguo quanto più fondativo del reale: la verità.

La filosofia antica ha cercato la verità nella natura, nella physis. Guardava ai fenomeni, li astraeva e li definiva. Dava dei nomi alle cose del mondo esterno e pensava di coglierne la verità. Platone ha allontanato la verità dal “reale” di questo mondo esterno traghettandola nell’iperuranio. Le cose del mondo, che i pre-platonici giudicavano come vere perché denominate, sono copie di idee che stanno al di là del mondo esterno. E così la verità si è cominciata a ricercarla nell’ideale più puro. Dalla molteplicità di idee si è passati all’idea pura, creatrice: Dio.

Ma questi concetti che noi abbiamo e però rielaboriamo per dar verità al mondo esterno, come facciamo crederli veri?
Se siamo sempre noi, soggetti, esseri umani ad usarli, come possiamo coglierli?

E allora il lavoro del pensiero si fa dubbio con Cartesio e la filosofia comincia a cercare la verità nella conoscenza. Nel funzionamento della nostra conoscenza. Spunta il soggetto che deve cogliere queste idee o fabbricarle. E così la verità si allontana sempre di più. Non più iperuranio ma noumeno. La certezza di una verità potrà essere d’ora in poi quella dell’esperienza, del cogliere i fenomeni con la nostra coscienza.

Ed infine la verità, dopo essersi fatta dialettica di uno spirito che siamo noi, che è la storia, che sono i concetti, è tornata vicinissima a noi. Si è fatta superficie. Esperienza di vita, contatto con la natura. Se tutto ciò che abbiamo di fronte passa in noi come interpretazione, come illusione, come un «mobile esercito di metafore», l’unico momento del vero, e forse del reale, è quando viviamo quell’illusione, quella metafora. Sarà tragico, sarà assurdo, ma alla fine, forse, sarà gioioso, liberatorio.

«…dobbiamo cercare questa gioia non nelle apparenze, ma dietro le apparenze. Dobbiamo riconoscere come tutto ciò che nasce debba essere pronto a una fine dolorosa, siamo costretti a guardare in faccia gli orrori dell’esistenza individuale – e tuttavia non dobbiamo irrigidirci: una consolazione metafisica ci strappa momementanemente al congegno delle forme mutevoli»

Friederich Nietzsche, La nascita della tragedia

Il lungo cammino della verità è sempre stato un momento del reale. Questo reale divenuto illusione, oggi, trova un contraltare più ambiguo e stratificato di quello dell’arte e del cinema stesso: il virtuale. Se realtà divenuta illusione trovava nell’arte e soprattutto nell’arte tragica lo svelamento di quel suo momento fondante, ovvero la verità, il virtuale che è l’illusione di un’illusione, l’ideale di un’ideale, forse, per noi soggetti che viviamo e conosciamo, potrebbe essere il reale di un reale.

È in questo frastagliato contesto filosofico che si muove Grand Theft Hamlet. Un’opera inedita e a tratti impossibile. Due drammaturghi si ritrovano, per via del covid, a dover annullare la rappresentazione teatrale dell’Amleto che stavano portando avanti. Così, come ogni umano durante il covid, si trasferiscono nel virtuale e mentre vagano per la sterminata mappa di GTA si imbattono in un teatro. GTA può diventare il palcoscenico del loro Amleto. La finzione teatrale forse può trovare la sua realizzazione all’interno di un’ulteriore finzione dichiarata. Dichiarata ma partecipata.

Così i due attori teatrali e drammaturghi, Sam Crane e Mark Oosterveen, aprono audizioni, vanno in cerca di scenografie, creano una banda teatrale. E mentre loro tirano su questo spettacolo, un secondo sguardo media tra il loro giocare ed il nostro guardare: lo sguardo documentarista di Pinny Grills, moglie di Sam e poi regista di questo film.

L’arte dell’osservazione e compenetrazione del reale, la forma cinematografica che più di tutte osserva il reale, non tanto svelandone la verità, stando in superficie come fa il grande cinema di finzione, quanto cercando di restituirne la complessità, ora si trova ad osservare il virtuale. Questa ulteriore dimensione di “realtà”. Questo inedito momento del reale e della verità. Questa finzione partecipata.

Ecco che se per Aristotele la finzione teatrale era un’imitazione del reale e invece per i moderni, gli ottocenteschi, era proprio attraverso la finzione che si svelava il reale, questo documentario, questa forma cinematografica sempre in bilico tra finzione e realtà, svela il virtuale. Ne rivela la realtà. Ma l’osservazione della messa in scena di una tragedia come l’Amleto, che ha come cuore pulsante proprio uno spettacolo teatrale che svelerà l’atrocità del vero, del reale, cosa genera nel virtuale? L’arte documentaria e l’arte tragica cosa comportano nella virtualità?

«Il perfetto spettatore ideale lascia agire su di sé il mondo della scena in un modo nient’affatto estetico, bensì corposamente empirico.»

Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia

Ciò che Nietzsche sostiene sul coro della tragedia greca che è l’origine della tragedia stessa ed è costretto, in quanto partecipante all’azione scenica, a «riconoscere nelle figure della scena esistenze concrete», trova un cortocircuito non solo nella virtualità di Grand Theft Hamlet, ma soprattutto nella forma documentaristica. I documentaristi sono essi stessi creatori e coro della tragedia che vogliono mettere in scena. Cominciano, nel vivere e creare all’interno della virtualità, a credere nella verità di questo mondo virtuale. Ma non in quanto provano dolore quando muore il loro personaggio o godendo della strutturale violenza gratuita di GTA, ma perché ripongono le proprie speranze ed il proprio umore nel gioco. Sono appagati solo nel virtuale. Fuggono da quel mondo “reale” infestato dal Covid dimenticando di tornarci.

E allora Pinny dice a Sam che passa troppo tempo in questo gioco, che per poter passare del tempo con lui deve per forza giocare anche lei. Sam dice di volerla abbracciare dimenticandosi che Penny, sua moglie, sta al piano di sopra, basta che Sam stacchi dal gioco e salga le scale di casa per toccare, di nuovo, la “realtà”. Nella semplicità documentaristica, a tratti retorica, di questa scena non si svelano solo gli effetti negativi, dissocianti che il rifugio nel virtuale, dettato dal covid, ha provocato, ma soprattutto si manifesta il cortocircuito di questo nuovo livello di verità. Di questa virtualità che ormai diventa un vero momento del reale.

«Nella consapevolezza di una verità ormai contemplata, l’uomo vede ora dappertutto l’atrocità o l’assurdità dell’essere»

Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia

Ma se il documentario riprende la partecipazione a quest’illusione che è il virtuale, mostrandone l’inevitabile realismo che una partecipazione porta con sé, l’opera tragica, l’Amleto, che sia su un palco, impressa in una pellicola o divenuta codice nel virtuale, narrerà e ci mostrerà l’unico artefice del reale e della finzione, dell’idea e del concetto, del bello e del tragico: l’uomo.

È la tragedia umana che si dispiega nella virtuale e sterminata mappa di GTA. Quella tragicità che non è semplicemente dolore o violenza, ma che è il contrasto. La consapevolezza che la bellezza del mondo che noi umani attraversiamo, che lo stupore dei rapporti che intessiamo, potrà venire spezzata, interrotta da un momento all’altro.

GTA nella sua virtualità non si limita a replicare o imitare o avvicinare alla realtà, crea uno sguardo sul reale in cui la violenza e la brutalità, divenute base dell’agire degli avatar e della storia stessa, ci allontano da quel “reale” mondo esterno a cui forse non riusciamo più ad accedere. Che magari non sentiamo più. Consegnandoci un’ennesima parvenza di vitalità. Un vitalismo che però trova piena consapevolezza solo con l’incursione della tragedia shakespeariana. L’Amleto di Shakespeare si fa metafora di un mondo virtuale governato dalle stesse istintività, pulsioni, sentimenti umani, semplicemente amplificati.

È la tragedia della postmodernità.
È nietzsche che si ritrova involontariamente catapultato nella virtualità.
E così, quel riso nietzschano espressione di leggerezza, attivo e non reattivo, il riso di colui che ride la verità e non della verità, si fa ironia e tragicommedia nel reale di GTA. Si fa cortocircuito ironico di un contesto che crea la sua realtà da una finzione che ricrea una realtà, la nostra, anch’essa generata dall’illusione. Ecco che l’armonia dell’apollineo di un videogame ordinato e controllato, si scontra con la potenza dionisiaca della violenza strutturale di GTA che interagisce con la realtà dei documentaristi, di chi sta dietro gli avatar. È da questo scontro che la tragedia dell’Amleto può tornare e continuare a raccontare la tragedia umana.

«What a piece of work is a man. How noble in reason, how infinite in faculties»

Dall’Amleto di Shakespeare, riscritto per Grand Theft Hamlet

Così l’avatar di Sam Crane, solo qualche momento prima della messa in scena del loro Amleto, vaga per la mappa di GTA recitando il meraviglioso monologo shakespeariano sulla bellezza dell’uomo ridotta, però, a «quinta essenza di polvere». Recita e guarda a quel virtuale mentre la camera documentaria lo segue e lo riprende sfondando non più il limite tra reale e finzione, ma quello tra reale e virtuale, consapevole che senza tutto questo palcoscenico di finzione, non avremmo motivo di crederci veri.

«And it’s so sort of beautifully expressed in this world, that combination of absolute stunning beauty and grotesque, horrible, horrible, violence as well»

Sam Crane in Grand theft hamlet