Il diritto del più forte – Tra Fassbinder, Hegel e Marx
«L’amore è un rapporto di forza: in una coppia c’è sempre un elemento dominante, che schiaccia e possiede, e uno dominato, destinato a essere schiacciato».
(Rainer Werner Fassbinder)
Monaco di Baviera, 1975. La città è illuminata dai primi raggi di un sole tiepido.
Il fumo delle ciminiere disegna nel cielo terso grandi nubi grigie che viste dal basso sembrano tinte di un rilucente argento o di un pallido grigio, offrendo due sfaccettature del medesimo colore. Allo stesso modo la città offre due facce della stessa medaglia: la crisi economica e di valori, figlia dello sfruttamento capitalistico del proletariato, e la degenerante perdita di senso di quest’ultimo.
Da una parte il volto tirato e dallo sguardo pieno di sé di un Peter Chatel nei panni di Eugen Thiess, specchio di una borghesia di facciata, imbellettata, curata, ben vestita e imbalsamata. Dall’altra il sorriso appena accennato e sbilenco di Fox, che ne sigilla l’essenza in un’espressione disillusa e vorace.
Interpretato dallo stesso Fassbinder, Fox è proletario fin dentro le viscere. A dimostrarlo sono i suoi abiti di jeans talvolta un po’ strappati e il club che è solito frequentare: covo di operai, prostitute, amici di vecchia data intenti a scolarsi un litro di birra cavalcando l’entusiasmo di momenti tanto conviviali quanto deplorevoli.
Con il suo tratto caratterizzante ben definito e con la sua meticolosa attenzione ai dettagli, capace di sfiorare il sublime quanto il grottesco, il regista bavarese Rainer Werner Fassbinder attraversa con la cinepresa i meandri dell’emarginazione delle minoranze (temi a lui molto cari come si evince dalla sua filmografia), esplorando le dimensioni e le restrizioni della storia d’amore tra i due, tormentata e ben impregnata del sudore della lotta di classe tra oppressi e oppressori.
«Non è la coscienza degli uomini che determina la loro vita, ma le condizioni della loro vita che ne determinano la coscienza».
(Karl Marx, “Per la critica dell’economia politica”)
Karl Marx
Completamente in sintonia con il pensiero di Marx per cui la storia si evolve solo nella presenza attiva della lotta di classe, il film procede con ritmo concitato, svelandosi sullo scenario dell’interdipendenza tra le strutture e le sovrastrutture.
Marx evidenzia che le ideologie sono il complesso di credenze prodotte dalla classe dominante, al fine di mantenere il potere sulla classe subordinata. L’operaio, obbligato a vendere la propria prestazione a causa delle condizioni di indigenza sempre più gravi in cui riversa la sua classe, è ridotto a schiavo di un altro uomo, diventa un possesso come una qualsiasi altra merce.
«L’operaio sta in rapporto al prodotto del suo lavoro come ad un oggetto estraneo […] L’operaio mette nell’oggetto la sua vita e questa non appartiene più a lui, bensì all’oggetto».
(K. Marx, “Manoscritti economico-filosofici del 1844”)
La conseguenza più grave di tale situazione di sfruttamento è che l’operaio, condannato a una tacita alienazione, si trova espropriato di qualcosa che costituisce la sua stessa essenza.
Sebbene Marx evidenzi numerosi criticismi nel pensiero hegeliano, ne condivide la postura storico-filosofica per cui la storia è frutto di un processo dialettico di cui concretizza i concetti sulla base della sua visione sociale e politica.
Prendendo in analisi i protagonisti dell’opera fassbinderiana, il rapporto di coppia diventa, nel corso del suo sviluppo, speculare alla dialettica hegeliana del servo-padrone, secondo la quale in un vero e proprio processo di lotta per il riconoscimento, ciascuna figura tende ad avere la meglio sull’altra.
Il diritto del più forte
Nel film di Fassbinder, Fox, sottoproletario alla ricerca di fortuna, vince una partita al lotto con la somma di denaro prestatagli da Max, ricco mercante di antiquariato. La fruttuosa vittoria, fomentata da un acceso arrivismo, gli consente di affacciarsi sulla soglia del mondo medio borghese, capeggiato da uomini d’affari con una ricca impresa di famiglia alle spalle, proprio come accade nel caso di Eugen, di cui si invaghisce.
I due intraprendono così quella che si sarebbe rivelata una storia d’amore tragica, trainata dai più bassi umani istinti, dalla brama di potere, dalla velleità d’accrescimento della propria condizione e dallo sfruttamento dilaniante, rasente tutte le direzioni.
Eugen intravede nell’improvvisa ricchezza dell’amante la soluzione servitagli su un piatto d’argento per risollevarsi da un problema che lo riguardava in prima persona: il rischio che la fabbrica paterna, già sull’orlo del fallimento, venisse demolita.
Così lo sprovveduto Fox viene accolto a braccia aperte dalla famiglia Thiess che amabilmente lo assume in azienda, retribuendolo a fine mese con una cifra misera, attinta da quel suo stesso patrimonio che egli ha ingenuamente messo in comune con Eugen.
Accattivato dal tenore di una vita per lui del tutto nuova, in un primo momento Fox ignora i modi talvolta troppo bruschi del compagno, che non si esime dal deriderlo per la sua ignoranza, che cozza con l’ostentata cultura mainstream di un’intera classe abituata a posare in vetrina.
Ne sono esempio le numerose cene luculliane, lo scontato viaggio in Marocco e la piaggeria verso tutto ciò che sfoggia lussuose parvenze avanguardiste. All’interno di questo cerchio magico, sebbene l’uno sia antitetico all’altro, Eugen assume il ruolo di guida col compito spesso infelice di insegnare al fidanzato le regole della buona educazione, come accade, ad esempio, durante un pranzo di famiglia, sotto gli sguardi indiscreti della cameriera e dei suoi genitori sprezzanti.
Fassbinder
Se Eugen impersona la guida, e dunque il padrone, sulla scia del pensiero hegeliano, Fox diventa il servo in quanto, concretamente, serve al funzionamento della fabbrica e presta non solo il suo denaro, ma anche la sua presenza fisica e il suo sforzo lavorativo ai fini del raggiungimento dell’obiettivo preposto. Ciò lo pone nella condizione tale da poter esercitare potere su Eugen.
Questa la verità che sigilla il patto di interdipendenza tra i due, anche se, proprio come l’esempio avanzato dal filosofo tedesco, il servo (e dunque Fox), privo di autocoscienza, non se ne rende conto. O almeno non all’inizio.
Secondo la teoria di Hegel, il padrone non solo sfrutta lo schiavo, ma ha anche la pretesa di istruirlo, non accettandone la diversità come ricchezza. Così Fox viene sottoposto a un trattamento pedagogico che si pone l’obiettivo di conformarlo alla borghesia. In corso d’opera, tuttavia, l’inconscio di Fox accoglie la presa di coscienza che Hegel attribuisce alla forte esigenza dell’oppresso di ottenere il riconoscimento di sé.
Ma è solo nel rapporto con l’altro che la coscienza del sé, nonché autocoscienza, può ricevere la conferma della propria identità.
Se l’identità di Eugen appare più salda, quella di Fox oscilla da momenti in cui riemergono i tratti distintivi del suo background da sottoproletario, a momenti in cui si rispecchia nell’idea costruita che Eugen ha di lui, facendo di tutto per trasmettergliela, servendogliela persino a colazione con l’argenteria segretamente di seconda mano migliore dell’intera città.
Tutto ciò, si intende, per averlo in pugno. Fox sviluppa più volte un senso di colpa riconducibile all’innegabilità delle sue origini, mettendo in dubbio la sua stessa credibilità. Dal canto suo, Eugen si sente deriso da Fox per la superficialità della sua classe “colta’’ che ricade sempre nei soliti banali, ridicoli e grotteschi cliché.
A un certo punto vi è nella rappresentazione scenica una cesura: mentre la giovane coppia si trova nel salotto dell’appartamento condiviso, insieme ad amici e parenti, è costretta ad assistere all’esternazione della rabbia della sorella di Fox la quale, con spregiudicatezza, inizia a manifestare tutto il suo disprezzo nei confronti della borghesia.
Tutti gli ospiti, fortemente imbarazzati, ne prendono le distanze. Persino Eugen si sentirà in dovere di cacciarla. È Fox a fermarlo. Fox, che sino ad allora non aveva mai osato inveire contro il compagno, prende con ferocia le difese della sorella lasciando emergere il suo esserle affine, visceralmente padrone di quel fare maldestro, autentico, crudo, di chi è abituato a lottare e stringere i denti per guadagnarsi un po’ di pane.
Il diritto del più forte
Se la componente emotiva fa da antagonista all’identificazione perché gli innamorati giungono alla fusione e all’unione indifferenziata, nella relazione tra Eugen e Fox la potente dicotomia tra le classi di appartenenza si sovrappone all’amore.
L’amore, sarebbe lecito domandarsi se tra i due ci sia mai stato. Si sarebbero accorti lo stesso l’uno dell’altro se gli eventi non si fossero allineati alle giuste circostanze? O il loro amore esisteva soltanto in funzione dell’obiettivo che entrambi si erano prefissati? Il braccio di ferro tra oppresso e oppressore, in questo caso non si lascia troppo mietere dal sentimentalismo. Persino nell’unione i due si sentono diversi.
Anzi è l’unione stessa a evidenziarne le differenze. Eppure, la costernazione silenziosa di Fox quando Eugen gli dà le spalle steso su di un letto ormai troppo stretto o troppo grande per entrambi, lo sguardo perso nel vuoto di Eugen, il tentativo disperato di salvare l’insalvabile, da cosa sono mossi? Orgoglio? Opportunismo? O peggio, pietà?
«[…] l’uomo non si è liberato dalla schiavitù, ma per mezzo della schiavitù».
(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, “Fenomenologia dello Spirito”)
Simile schema narrativo si ritrova ne La paura mangia l’anima (1974), ove il rapporto tra la donna, Emmi, e il ragazzo, Alì, si pone sullo stesso piano, edulcorato però da un velo di tenerezza: se lui ha bisogno di lei per essere sfamato, lei ha bisogno di lui per sentirsi amata.
La lotta cessa quando una delle autocoscienze, proprio per paura della morte, si sottomette all’altra. Marx interpretò la postura filosofica hegeliana in chiave politica identificando il servo e il padrone nel conflitto tra classi sociali antagoniste. Interpretazione, la sua, molto affine all’ottica di Fassbinder, riconoscibile anche ne Le lacrime amare di Petra Von Kant (1972).
Fox: «Io voglio solo tornare ad essere quello che sono. Di nuovo poter essere quello che sono. Così come sono».
In Faustrecht der Freiheit, questo il titolo originale dell’opera, la drammatica lotta per il riconoscimento da cui la coppia è stata assorbita si conclude con il cinismo di una scena chiara e secca: il corpo di Fox abbandonato nella luce livida di una stazione della metropolitana. Devastato da due ragazzini. Rifiutato, maltrattato, strattonato.
Rinnegato, infine, anche da coloro che un tempo sembravano nutrire nei suoi confronti un’amicizia reale e disinteressata: rifiuto che si ripropone, con ancor più forte potenza tragica, in Un anno con tredici lune (1978), opera più alta di Fassbinder, e manifesto dei danni mortali causati dal bisogno insopprimibile dell’altro. Fox diventa corpo estraneo, algido, pietrificato, depredato e immacolato. Simbolo di abuso di potere e sofferenza.
Poco importa se si sia trattato di un suicidio o di un incidente. Poco importa se Fox abbia ingerito di proposito una quantità eccessiva di valium.
Di Fox non resta il corpo, morto, pallido, bensì il grido soffocato della classe sottopagata. Di Eugen non resta la solitudine sbigottita, ma un vuoto esistenziale che evapora tra i fumi della borghesia del film di Fassbinder.
