In Grand Theft Hamlet c’è un Amleto che non cammina tra le fredde pietre di Elsinore, ma tra le strade digitali della violenta Los Santos. Non solleva un teschio, ma si muove tra NPC catatonici e texture che si caricano in ritardo, con il volto inespressivo di un avatar che recita versi secolari mentre dietro di lui esplode un’auto rubata. Questa volta il palcoscenico non è di legno, ma fatto di codice. Uno spazio instabile, dove ogni battuta può essere interrotta da una notifica, un crash del server, un giocatore che passa e spara prima ancora di rendersi conto di star assistendo alla messa in scena di una tragedia. Tutto è invisibile, disperso, forse inconsapevole, tra una rapina e una missione fallita, tra un glitch e una battuta di spirito, incastrati dentro un teatro che non ha più un dentro e un fuori.
Il Bardo, Aristotele e GTA
Questo è Grand Theft Hamlet. Un’operazione teatrale che è un cortocircuito tra passato e futuro, tra l’Amleto di Shakespeare e l’ecosistema caotico di GTA Online. Il progetto nasce durante il lockdown, quando i teatri sono vuoti, e gli attori Sam Crane e Mark Oosterveen che, come tutti noi, sono bloccati nelle loro case, con il mondo è costretto a reinventarsi in uno spazio che esiste e che, allo stesso tempo, non esiste davvero. E così, all’improvviso, il teatro, invece di spegnersi, si espande. Si smaterializza, si carica su un server.
Ed è proprio che qui arriva il cortocircuito più affascinante di tutti. Se, per Aristotele, il teatro è imitazione della realtà (mimesis), cosa succede quando questa imitazione avviene dentro un mondo già fittizio? Assumendo che il teatro sia lo specchio della natura, cosa riflette quando si muove tra le strade di una città che non esiste? Se lo specchio è già dentro un altro specchio, quante volte si rifrange l’immagine?
Ad aggiungere un ulteriore strato analitico a questi interrogativi così complessi vi è la singolare scelta di portare in scena proprio Amleto. Un’opera che è l’emblema stesso del teatro che si interroga su sé stesso. Un dramma in cui la finzione è lo strumento di un’indagine per smascherare quel vero che ci turba da dentro.
Tutto questo lo sa perfettamente il malinconico principe di Danimarca, che dà il titolo all’opera. Nel terzo atto, infatti, viene messa in scena un’opera teatrale, L’omicidio di Gonzago, in cui viene ripercorso l’omicidio di un re avvelenato dal fratello. Amleto, teorico estremo proprio di quella mimesi aristotelica, ha orchestrato ogni dettaglio affinché la recita si trasformi in un meccanismo psicologico, una trappola invisibile capace di smascherare il perfido zio Claudio. Se la colpa è insita nel corpo del colpevole, pensa Amleto, allora il teatro può essere il coltello che violentemente la estrae. Basta una sola reazione inconsulta, un fremito fuori posto, perché la messa in scena riveli il suo vero scopo. Perché la finzione si trasfiguri nella realtà stessa.
«Imitare è connaturato agli uomini fin dall’infanzia: e in ciò essi si distinguono dagli altri animali, perché sono gli esseri più inclini a imitare e apprendono le loro prime conoscenze proprio attraverso l’imitazione.»
(Aristotele, Poetica)
Grand Theft Hamlet e la definizione di una nuova mimesi
Se pensiamo dunque ad Amleto e alla sua natura così spiccatamente metatestuale, non c’è da meravigliarsi del perché i realizzatori di Grand Theft Hamlet, in maniera conscia o no, abbiano scelto di rappresentare proprio questa opera una volta imbattutisi nel teatro di Vinewood.
Qui nasce forse un nuovo concetto di mimesi, un nuovo tipo di teatro, una nuova forma di specchio. Una mimesi postmediale, nata dalla collisione tra i pentametri giambici del Bardo e i dialoghi generati proceduralmente dal codice. Un (non)luogo in cui il reale non è più il punto di partenza, ma un residuo, un sedimento che riemerge tra le pieghe del gameplay.
In diverse scene, Sam e Mark si interrogano sulla natura di questo progetto, a cui stanno dedicando tante, forse troppe, ore della propria vita. Si chiedono se ne valga la pena, se si possano trascurare gli affetti, specialmente in un periodo così buio ed incerto per tutti. E nel più magnifico dei paradossi, sono proprio questi gli unici momenti del film che risultano essere “scriptati”, con un copione da seguire, con una recitazione quasi forzata che disvela la finzione di queste conversazioni, che di certo saranno avvenute in un contesto privato, ma che qui assumono quel carattere puramente fittizio che invece non è presente nel resto del film.
Ed è proprio qui che forse abita la Nuova Mimesi di questo millennio, dove la trasmedialità ha raggiunto dimensioni parossistiche. La linearità, così cara al Filosofo, che intrecciava imitazione e realtà, è scomparsa probabilmente per sempre. Dobbiamo obbligatoriamente fare i conti con tutti gli strati ulteriori di questa realtà prismatica, e Grand Theft Hamlet, a modo suo, sembra essere qui per ricordarcelo.
Prima che il mondo si fermasse, sembra che Sam Crane e Mark Oosterveen avrebbero dovuto portare Amleto in scena nella vita reale. Poi è arrivato il lockdown, i teatri si sono svuotati e il dramma più famoso della storia è rimasto sospeso, senza più un palcoscenico su cui esistere.
«Il fine della recitazione, da sempre, è di porgere uno specchio alla natura.»
(William Shakespeare, Amleto)
Forse è per questo motivo che la scelta è ricaduta proprio su Amleto. Come per conservare un residuo di quel reale un tempo dato per scontato. O forse, più semplicemente, è stata la logica inevitabile del teatro stesso che, da Amleto in poi, non ha mai smesso di interrogarsi su cosa significhi recitare, rappresentare, essere o non essere.
