Michelangelo Frammartino e l’incapacità del cinema di governare la realtà
Molte volte quando ci approcciamo a qualcosa, a un fenomeno, a una forma artistica, alla vita in generale, ci dimentichiamo di farci delle domande. Parlo di una domanda qualsiasi, meglio ancora se ingenua e apparentemente stupida, perché il più delle volte sono quelle più semplici e al tempo stesso senza risposta ad essere realmente necessarie.
Il nostro complicato e costruito sistema di pensiero, fatto di assunti, automatismi e stratificazioni retoriche, ci priva di ogni tipo di freschezza e curiosità nello sguardo, ci impedisce, di fatto, ogni minima spinta di comprensione di ciò che ci circonda: perché vogliamo tutto, perché sappiamo tutto. O almeno questo è quello di cui siamo convinti.
Il cinema documentario di Michelangelo Frammartino, in questo senso, rompe questo circolo vizioso.
Lo stesso parlare di documentario, categoria sempre più ampia e dai contorni labili al giorno d’oggi, è una definizione sommaria e viziata dagli automatismi mentali citati in precedenza.
La verità è che Michelangelo Frammartino accende una videocamera in attesa che la vita e la natura prendano il sopravvento sul cinema, un po’ come nei film di Michael Snow: it’s just the way things go, direbbero Fischli e Weiss.
Se c’è una storia nei suoi film, è quella che già esiste, già scritta nel ritmo di un mondo che tuttavia la cela tra i suoi infiniti significati, rivelandosi solo a chi sa aspettare. Si potrebbe parlare di un cinema dell’attesa, in cui il rappresentato non pretende una spiegazione, anzi spinge ad abbandonare il privilegio della parola, soprattutto se intesa come segno linguistico che esige una definizione.
Le immagini, se parlano, lo fanno per ostensione, orientando lo sguardo dello spettatore verso uno spazio vuoto, aperto, in cui l’eco non si diffonde se non per tornare alla propria origine. Ci si muove, dunque, restando sospesi nei gesti ripetuti, rituali, muovendosi al di fuori della logica della narrazione. Le consuetudini, le usanze che accomunano uno stesso gruppo acquistano significato solo in relazione al loro spazio e al loro tempo: il punto di vista mantiene una distanza che aiuta a vedere meglio.
Così, i rituali quotidiani presentati ne Le quattro volte, in particolare nella parte finale dedicata ai carbonai, ci avvicinano ad una tradizione antichissima scandita da regole e tempi precisi. Se, da un lato, questi gesti non potranno mai adeguarsi ai ritmi del cinema, dall’altro rivelano una propria sceneggiatura intrinseca.
Forse sono proprio questi momenti sospesi nel tempo, ambientati in uno spazio definito (spesso la Calabria), ma al tempo stesso fumoso e imprecisato, a rimarcare l’esigenza vitale di mettere in scena l’incapacità del cinema di governare la realtà.
Come vede il mondo un capretto? Come esperisce, o subisce, la vita?
Nello stesso modo del pastore, dell’albero: non come entità separate, ma come parte di un divenire continuo. I corpi non vanno pensati in termini cartesiani, ma nel loro essere sempre in movimento. La realtà si fonda sulla relazione, sull’incontro con l’altro e con lo spazio abitato condiviso. Frammartino, così, ci invita a vedere meglio quell’intima connessione che lega corpi animali, animali-umani, esseri viventi. Vite intrecciate in un unico reticolo, inscindibili l’una dall’altra, il cui residuo è l’incessante movimento dell’esistenza, il flusso del vivente che non si lascia definire. Nel momento in cui gli speleologi discendono nell’Abisso del Bifurto, i loro corpi diventano microscopici dinnanzi all’immenso organismo roccioso. Si fondono con la pietra, con le superfici e le geometrie del “buco”, formando un insieme di carne, roccia, luci ed ombre.
Questa prospettiva si riflette in un certo cinema che privilegia la dimensione percettiva, pura, quasi ingenua, al posto di una struttura concettuale rigida. Film come The River, di Tsai Ming-Liang, oppure Goodbye Dragon Inn immergono i corpi in uno spazio vissuto, facendoli procedere in una dimensione temporale che non appartiene alla narrazione ma alla presenza dei corpi stessi: l’esperienza abita il senso, non lo precede. Il tempo cinematografico si dilata, insieme al silenzio, catturando gesti ripetuti all’interno di una quotidianità che ci risulta quasi estranea.
Si tratta senza dubbio di un cinema – e di uno stile di vita, di riflesso – a cui dobbiamo riabituarci, perché ci ricorda ciò che abbiamo dimenticato: il nostro essere parte del mondo. Ci disorienta, poiché abituati ad osservare la natura da una distanza rassicurante, a credere che la nostra condizione di esseri umani ci separi da ciò che ci circonda.
Vorremmo che la macchina da presa imponesse un senso alle immagini, che spiegasse la realtà che riprende. Invece si limita ad esserci, a registrare il mondo così come si presenta, ed è in questa totale assenza di direzione che infine ci rivela che non tutto ha bisogno di essere decifrato.
Anzi, ci suggerisce che per ricordarsi della propria appartenenza al mondo non servono parole.
Un altro aspetto del tutto peculiare del cinema di Frammartino è il mancato uso di ogni tipo di linguaggio articolato. Dialoghi, musica, parole: si potrebbe dire, in maniera un po’ sensazionalistica e provocatoria, che non c’è traccia di tutto ciò nel suo lavoro. Il che in effetti non è del tutto vero, Il Buco ad esempio non è spurio dalla dimensione del parlato, ma è anche vero che, tramite il posizionamento dei microfoni, esso si scioglie, si annulla in mezzo a tutti gli altri suoni, in un processo di democratica parificazione acustica.
In un panorama cinematografico in cui le immagini diventano spesso e volentieri l’alibi per mettere in scena il dialogo, in cui gli interpreti si riducono a essere teste parlanti date in pasto agli sceneggiatori, come un fumetto muto in cui vanno riempiti gli spazi delle nuvolette di dialogo, Michelangelo Frammartino fa una scelta in aperta controtendenza.
I suoi film dunque sono realizzati con la chiara consapevolezza della forza eclissatrice e palingenetica del linguaggio, particolarmente pericolosa all’interno di un cinema come il suo. La scelta della centralità del suono della natura, che musica le sue pellicole come un’ancestrale spartito, non è nuovamente casuale, tutt’al più è una dichiarazione di intenti.
In ogni suo film l’elemento umano viene messo in scena come un bug nel sistema: mentre l’animale rientra nel paesaggio, l’uomo, in un certo punto della sua storia, ne è stato escluso, il suo accesso a questo mondo è irrimediabilmente negato. Dunque, l’arco dei suoi personaggi (se di personaggi si può parlare) testimonia proprio il tentativo di ricongiungimento panico con il mondo naturale.
Ed ecco che il protagonista de Il Dono si sotterra per tornare humus, gli speleologi de Il Buco discendono nell’oscurità dell’abisso del Bifurto per essere accolti dalla montagna e il Romita di Alberi si veste di foglie e di fronde per fare ritorno al bosco.
Tutti i film di Frammartino sono programmaticamente circolari: si chiudono come iniziano in quel loop ripetitivo e cadenzato dalle stagioni che poi è la vita della natura. Così, ne Le quattro volte, questa struttura diventa esplicita. Il film si apre con la figura del vecchio pastore che conduce una vita scandita da gesti rituali e da una quotidianità ciclica.
La scena poi si sposta, lasciando che la narrazione continui attraverso altri esseri: nasce un capretto, forse nuova vita che prende il posto della precedente, che perdendosi nel bosco introduce la terza volta. Un maestoso albero che domina il paesaggio e viene tagliato dagli abitanti del villaggio durante una festa tradizionale e che in seguito verrà lentamente bruciato in un’antica carbonaia. La materia si trasforma e rinasce, continuamente, in forme diverse.
Tutto è espressione di una sola sostanza che si esprime attraverso infinite modificazioni di sé. Non ci sono separazioni nette, ma continuità di un medesimo processo di cui la vita e la morte fanno parte non in quanto opposti, ma come due facce della stessa medaglia.
«Laudato sii, mio Signore, per sora nostra morte corporale, dalla quale nessun uomo vivente può scappare: guai a quelli che morranno nei peccati mortali; beati quelli che troverà nelle tue santissime volontà, ché la morte seconda non farà loro alcun male»
(Francesco d’Assisi)
Noi umani siamo ancora una volta alieni a questo andamento perché il nostro tempo procede in linea retta, mentre quello animale è un cerchio. Perché noi umani siamo eternamente e costituzionalmente infelici e condannati all’instancabile e insoddisfatto desiderio di ripetizione, mentre, in maniera hobbesiana, gli animali sono inconsapevoli, ma proprio per questo felici, proprio per questo tutt’uno con il tutto.
«Non c’è nulla di più commovente delle mucche che giocano. Tereza le guarda con tenerezza e si ripete (quest’idea le ritorna irresistibilmente in mente già da due anni) che l’umanità sfrutta le mucche come il verme solitario sfrutta l’uomo: si è attaccata alle loro mammelle come una sanguisuga. L’uomo è un parassita della mucca; questa è probabilmente la definizione che un non-uomo darebbe dell’uomo nella sua zoologia»
(Milan Kundera)
La frattura tra l’essere umano e la natura è costruita, Frammartino ce lo mostra. Non ci sono gerarchie, al massimo ci sono differenze di grado. Un pastore, un capretto, un albero, il carbone non sono mai raccontati come al servizio di altri e non diventano veicoli per dare un senso all’eternità. Non ci sono né morale né provvidenza. Ontologicamente, la morte del pastore non è diversa dalla combustione dell’albero: sono passaggi di stato che accomunano tutto l’essere. Questo richiede una rinuncia alla centralità umana, abbandonata per ritrovare un’appartenenza più autentica e per ritrovare l’armonia che lega ogni cosa all’altra.
Altra dimensione sfiorata in precedenza che merita qualche parola è quella del silenzio. Tra le numerose coppie antinomiche che nutrono le immagini e la poetica di Frammartino, a partire da pieno-vuoto, passando per umano-animale e incontaminato-antropizzato, c’è sicuramente silenzio-rumore.
Da un certo punto di vista è sicuramente valido pensare che questo cinema ci riabitua all’attesa, alla riflessione, ai cambiamenti naturali, all’immobilità, al silenzio. Mi piace pensare che Frammartino, a questo proposito, rispolveri la lezione pitagorica sul silenzio, e pensi a questo concetto non tanto come assenza di suoni ma, secondo la suggestiva tesi degli acusmatici, come la musica d’ensemble dell’universo, prodotta dal moto gravitazionale dei pianeti.
«Movimenti così grandiosi non potrebbero svolgersi in silenzio, e la natura richiede che le due estremità risuonino, di toni gravi l’una, acuti l’altra. Ecco perché l’orbita stellare suprema, la cui rotazione è la più rapida, si muove con suono più acuto e concitato, mentre questa sfera lunare, la più bassa, emette un suono estremamente grave; la Terra infatti, nona, poiché resta immobile, rimane sempre fissa in un’unica sede, racchiudendo in sé il centro dell’universo. Le otto orbite, poi, all’interno delle quali due hanno la stessa velocità, producono sette suoni distinti da intervalli, il cui numero è, possiamo dire, il nodo di tutte le cose; imitandolo, gli uomini esperti di strumenti a corde e di canto si sono aperti la via per ritornare qui, come gli altri che grazie all’eccellenza dei loro ingegni, durante la loro esistenza terrena, hanno coltivato gli studi divini.
Le orecchie degli uomini, riempite di questo suono, diventarono sorde, né infatti vi è in voi un altro senso più debole.»(Cicerone)
Questa musica non la percepiamo perché l’abbiamo sempre udita, perché il suo suono costante ci ha accompagnati fin dalla nascita, onnipresente, a tal punto da diventare inaudibile. Parlare troppo significa interromperla, così come cercare di vedere troppo. Mostrare il mondo nella sua nudità, quindi, è già abbastanza se ci permette di disimparare il nostro abituale modo di guardare.
Solo così il quotidiano si fa straordinario e lo sguardo si fa più lento, più paziente e meno inquisitorio, meno esigente. I gesti, i suoni, le immagini si caricano di significato, e non perché raccontino qualcosa, ma perché ci fanno sentire la presenza vibrante del mondo.
Il cinema di Frammartino assurge, in questo senso, a dispositivo magico che svuota e rinnova il nostro sguardo e la nostra percezione. Per ritornare agli acusmatici e alla lezione di Pitagora, pare che questi allievi trascorressero all’incirca cinque anni in silenzio, ascoltando le parole del maestro provenire da dietro una tenda. In questo tempo essi imparavano a capire che il vero significante non è la cosa visibile, ma la cosa che nasconde.
