Che cos’è la fenomenologia?
Coerentemente con il metodo fenomenologico, proviamo in questa sede ad abbandonare la pretesa di definire «che cos’è» l’epoché e intraprendere la strada del «com’è» l’epoché.
Per rispondere proviamo ad addentrarci in ciò che Christian Metz definisce l’«arte fenomenologica per eccellenza» e in una sua determinata manifestazione: Film, cortometraggio muto del 1964 sceneggiato da Samuel Beckett, diretto da Alan Schneider, fotografato da Boris Kaufman – fratello del teorico del cinema sovietico Dziga Vertov – e interpretato da Buster Keaton.
Quest’opera filmica inizia con un primissimo piano di un occhio che, lentamente, si spalanca e si chiude, la cui pupilla si restringe e si dilata. Fissando in avanti e dunque, con la palpebra che alle volte sbatte, guardando in macchina, osservando gli osservatori, scrutando gli spettatori. Poi l’inquadratura si allarga e mostra un uomo di spalle, vestito di nero e bandato con uno straccio bianco sul viso che cammina di fianco a un muro di mattoni. Sembra esserci la soggettiva di un occhio de-personalizzato e disincarnato che aleggia, indaga e insegue il soggetto interpretato da Buster Keaton che, cosciente di essere guardato, fugge, senza mai permettere di raggiugere il volto e il suo assetto frontale.
Inizia così un vero e proprio inseguimento.
Il soggetto viene mostrato, rigorosamente di spalle, mentre incontra e va a sbattere contro due persone che, guardando lui e l’occhio indagatore, guardano in macchina e iniziano ad urlare, spaventati tanto da chiudere gli occhi. Medesimo avvenimento accade quando il personaggio sale le scale di un palazzo e incontra un’anziana signora che, oltre a replicare le reazioni dei passanti, addirittura sviene. A questo punto, il personaggio misterioso entra in casa, chiude a chiave la porta e si tasta il polso sentendo il battito. Una volta entrato nella dimora, si toglie il foglio bianco che copriva il volto e osserva la stanza nella sua totalità, dall’insieme ai dettagli, ma l’inquadratura rimane rivolta verso le sue spalle, impedendo di osservargli il viso. Cautamente e attaccato al muro, si avvicina terrorizzato alle finestre aperte e, senza sporgere il proprio corpo verso l’esterno mantenendosi nascosto, ne chiude le persiane. Inoltre, notiamo che nella stanza sono presenti degli animali: un pappagallo, un pesce, un cagnolino e un gatto. Le inquadrature sono spesso direzionate sui dettagli degli occhi dei vari animali. Il personaggio, con un lungo vestito nero e un cappello, prende il cane e il gatto e singolarmente li butta fuori dalla porta, ripetendo l’azione più volte perché riescono furbescamente a rientrare. Prosegue la sua prassi di rimozione di ogni possibile sguardo esterno, distruggendo e calpestando un piccolo quadro astratto dalle sembianze umane che presenziava due grandi occhi osservanti. La medesima azione viene compiuta dopo che sfoglia delle vecchie fotografie, strappandole.
A questo punto qualcosa cambia.
Inizia una ripresa in soggettiva che si muove all’interno delle pareti vuote e con le finestre oscurate, l’occhio compie un completo giro della stanza e per la prima volta vediamo l’intera figura del personaggio di fronte: è un uomo anziano con una benda nera su un occhio che dondola su una sedia. Questo guarda in macchina e si stupisce, si spaventa. Il cambio di inquadratura in senso diametralmente opposto mostra ciò per cui il personaggio ha reagito: è sempre lui, lo stesso personaggio, lo stesso Buster Keaton con cappello, vestito e banda nera sull’occhio che lo osserva. L’osservato-osservante seduto sulla sedia si dispera terrorizzato, tentando di chiudersi gli occhi con le mani. Il film si conclude con la stessa inquadratura iniziale, mostrando il primissimo piano dell’occhio che si apre e si chiude – ma questa volta totalmente personalizzato -, rimanendo poi aperto nello scorrere dei titoli di coda.
Nelle svariate interpretazioni ermeneutiche che si possono attribuire e intravedere in un’opera filmica di tale portata, ciò che interessa alla nostra indagine segue descrittivamente i puri andamenti della narrazione. Ciò che traspare attraverso lo sguardo fenomenologico che stiamo attuando, è che il soggetto rappresentato, se negli ambienti esterni tenta di non imbattersi nell’incontro di persone – soggettività osservanti, giudicanti e interpretanti -, fuggendo anche da un’entità che lo pedina dall’alto; negli interni, invece, prova ad eliminare qualsivoglia occhio possibile – da animali presenti nella stanza a specchi e finestre, da quadri a fotografie -, facendo di tutto per non essere soggetto ad alcuno sguardo. Egli annulla ogni possibilità di essere percepito e oggettivato dall’esterno, dunque di percepirsi nel proprio hit et nunc, sospendendo e togliendo qualsivoglia forma di soggettività interpretante altra e propria.
Appare chiaro così come il soggetto principale tenti di attuare un approccio fenomenologico, sfumature dell’epoché di husserliana, merleaupontiana, heideggeriana e finkiana memoria. Sospende così ogni visione che, nel microcosmo cinematografico in questione di Beckett, sia un giudizio interpretante sulla realtà. Tutto ciò viene messo tra parentesi, letteralmente sbattuto fuori la porta di casa, oscurato o fatto a pezzetti. Persino il suo passato, rappresentato dalle fotografie che ritrova e tenta di distruggere, viene messo da parte.
Tutti questi potenziali occhi e idee sul mondo, infatti, non vengono negate o eliminate, ma sospese, rimangono lì, ma fuori dalla porta di casa, smarrendo il loro carattere giudicante. Tuttavia, insieme a Merleau-Ponty e Fink, «il più grande insegnamento della riduzione è l’impossibilità di una riduzione completa» (M. Merleau-Ponty – Fenomenologia della percezione, 1945) e «anche la riduzione ha la propria situazione mondana nella quale incomincia e nella quale, in un certo qual modo, permane» (E. Fink – Presentificazione e immagine, 1930) Infatti, dopo aver messo tra parentesi qualsiasi tipo di sguardo giudicante e interpretante, il personaggio di Buster Keaton si ritrova solo, dondolante su una sedia, percependo però un ulteriore occhio: il proprio.
In quanto soggettività incarnate, possiamo spogliarci di qualsivoglia pensiero che abbiamo sul mondo attraverso l’atteggiamento di epoché, ma non possiamo totalmente rispetto a noi, al nostro essere e al nostro sguardo. Il soggetto in questione compie sempre più profondamente l’atteggiamento di riduzione fenomenologica, a piccoli passi e costantemente, fino a raggiungerne il limite. In Film, l’epoché del soggetto si è realizzata e, scevra di qualsivoglia giudizio e pensiero, rimane solo un ente: il soggetto stesso. Infatti, sostiene Samuel Beckett rispetto al significato del suo film:
«Esse est percipi. Soppressa ogni percezione estranea, animale, umana, divina, la percezione di sé continua ad esistere. Il tentativo di non essere, nella fuga da ogni percezione estranea, si vanifica di fronte all’ineluttabilità della percezione di sé»
(Samuel Beckett)
Tuttavia, oltre agli occhi presenti nel mondo, il personaggio di Buster Keaton tenta di fuggire anche da un occhio altro, etereo, che pedinandolo lo oggettifica, tentando di mostrarlo nella sua totalità e rendendolo così percepibile allo sguardo dello spettatore. L’occhio indagatore che, apparentemente disincarnato, fluttua nel mondo osservandolo è una chiara metafora del mezzo cinematografico, la cinepresa che insegue il divenire tentando di tramutarlo in un essere. Risulta interessante notare la relazione che si costituisce spontaneamente tra i soggetti e l’occhio indagatore.
Infatti, se il personaggio principale fugge senza mai incrociare lo sguardo con l’occhio, i passanti ci si confrontano e si spaventano, terrorizzati e, forse, per certi versi meravigliati, in quanto vittime del thauma di aristotelica memoria, vengono oggettificati. Si confrontano per la prima volta con uno sguardo sul mondo scevro da qualsivoglia soggettività, un occhio tendenzialmente puro che li osserva profondamente, mettendoli a confronto con l’abissale realtà che si nasconde dietro alle infinite teorie e metafore volte a mascherarla, pronta ad essere disvelata attraverso un autentico atteggiamento filosofico e – ora possiamo sostenerlo pienamente – cinematografico. Ad avvalorare tale istanza si aggiunge il fatto che quando l’occhio osserva gli animali, questi non hanno alcun che minima reazione.
Inoltre, anche l’occhio osservante sembra intraprendere lentamente un atteggiamento fenomenologico, avvicinandosi sempre di più senza essere visto a una rappresentazione totale del soggetto, assumendo diverse angolazioni. Infatti, una certa analisi semiotica del film riconosce come l’occhio osservante e il personaggio osservato siano caratterizzati da: un’«identità palindromica» (Ferri, Luigi Filosofia della visione e l’Occhio palindromico in “Film” di Samuel Beckett).
Se inizialmente scrutando e pedinando il soggetto solo di spalle e a un massimo di 45 gradi, verso il finale l’angolo di ripresa dell’Occhio si amplia e, dopo aver fatto l’intero giro della stanza e aver visionato tutti gli sguardi interpretanti coperti dal soggetto, raggiungere una panoramica di 360 gradi fino mostrare interamente il personaggio che, sulla via del sonno, per la prima volta si vede e si nota essere Buster Keaton.
Nel finale, una volta sospesi e messi tra parentesi tutti i possibili sguardi, l’occhio rivelatosi essere la cinepresa può mostrare la totalità della sua ricerca, raggiungendo il limite di non potersi svincolare dal suo oggetto di ricerca, e dunque dal mondo. Raggiungendo una panoramica di 360 gradi sembra che l’epoché possa definirsi realizzata, si osserva l’intero visibile, ma, allo stesso tempo, appare chiaro come il guardato e lo sguardo siano simultaneamente e assolutamente dipendenti per la propria manifestazione.
Qui le due percezioni si percepiscono reciprocamente, entrambi gli occhi – uno incarnato ma spogliato dei propri giudizi e l’altro disincarnato ma mai totalmente – si osservano e percepiscono loro stessi come fossero delle alterità, rivelando l’(im)possibilità della percezione e l’(in)eliminabilità della soggettività.. Il finale, dunque, mostra l’irriducibilità della percezione umana, che tende verso l’essenza, verso la Lebenswelt senza poterla mai raggiungere totalmente.
Tuttavia, tale istanza viene riportata anche rispetto al cinema stesso che, per quanto si avvicini di più, sia più libero e più tendente a un approccio fenomenologico, anch’esso si scontra con un ostacolo invalicabile che, però, non si rivela un vero e proprio limite poiché manifesta l’assoluta e meravigliosa inesauribilità dell’alterità e della vita.
A sostenere tali considerazioni si aggiunge Deleuze che, individuando nel film principalmente tre atti, in L’immagine-movimento sostiene come:
«Nel primo, il personaggio O si slancia e fugge orizzontalmente lungo un muro, poi, secondo un asse verticale, comincia a salire per una scala, stando sempre dalla parte del muro. Egli «agisce», è una percezione d’azione, o un’immagine-azione, sottoposta alla seguente convenzione: la cinepresa OC lo riprenderà solo di spalle, con un’angolazione che non supera i 45o; se alla cinepresa che lo insegue capita di oltrepassare quest’angolazione, l’azione sarà bloccata, si spegnerà, il personaggio s’arresterà, nascondendo la parte minacciata del suo volto. Secondo momento: il personaggio è entrato in una stanza, e siccome non è piú aderente al muro, l’angolazione di immunità della cinepresa raddoppia, 45° da ogni lato, e dunque 90o. O percepisce (soggettivamente) la stanza, le cose e gli animali che vi sono, mentre OC percepisce (oggettivamente) lo stesso O, la stanza, e il suo contenuto: è la percezione di percezione, o l’immagine-percezione, considerata sotto un doppio regime, in un doppio sistema di riferimento. La cinepresa resta soggetta alla condizione di non superare i 90° alle spalle del personaggio, ma la convenzione che subentra è che il personaggio debba espellere gli animali, e ricoprire tutti gli oggetti che possono fare da specchi, o anche da cornice, in modo che la percezione soggettiva venga meno e rimanga solo la percezione oggettiva OC. Allora O può accomodarsi sulla sedia a dondolo, e dondolarsi piano piano a occhi chiusi. Ma proprio in questo terzo e ultimo momento, si rivela il pericolo più grande: l’estinzione della percezione soggettiva ha liberato la cinepresa dalla restrizione dei 90o. Con estrema precauzione, essa si spinge oltre, nel campo dei rimanenti 270o, ma ogni volta ridesta il personaggio che ritrova un brandello di percezione soggettiva, si nasconde, si raggomitola e costringe la cinepresa ad arretrare. Infine, profittando del torpore di O, OC riesce ad arrivare di fronte a lui, e ad avvicinarglisi sempre più. Dunque, il personaggio O è ora visto di faccia, proprio nel momento in cui si rivela la nuova e ultima convenzione: la cinepresa OC è il doppio di O, lo stesso volto, un occhio bendato (visione monoculare), a parte l’unica differenza costituita dall’espressione angosciata di O e l’espressione attenta di OC, l’impotente sforzo motorio dell’uno e la superficie sensibile dell’altro. Siamo nell’ambito della percezione di affezione, la più terrificante, quella che continua a sussistere quando sono state dissolte tutte le altre: è la percezione di sé attraverso se stesso, l’immagine-affezione. Forse si spegnerà, e tutto quanto si fermerà, anche il dondolio della sedia, quando il doppio volto scivolerà nel nulla? È quanto suggerisce la fine, morte, immobilità, nero»
(G. Deleuze, L’immagine-movimento, 1983)
In conclusione, e per incitare una suggestione, non può essere un caso che l’opera di Beckett si intitoli proprio Film, esplicitando il suo essere tentativo di rappresentazione cinematografica di una possibilità del cinema.
