Merleau-Ponty.

«Il film non si pensa, ma si percepisce[1]».

(Maurice Merleau-Ponty)

Con queste parole Maurice Merleau-Ponty, a partire dalla conferenza Le cinéma et la nouvelle psychologie tenuta nel 1945 all’Istituto d’Alti Studi Cinematografici di Parigi, tramutata poi in forma saggistica due anni più tardi in Senso e non senso, compie la prima analogia tra fenomenologia e arte cinematografica.

Il pensatore francese fu tra i primi a elevare il cinema a oggetto di studio squisitamente filosofico, analizzandone la costituzione e la manifestazione percettiva, le capacità espressive e le possibilità simboliche, concependolo così come un necessario interlocutore del sapere contemporaneo.

La fenomenologia e il cinema, infatti, si rivelano essere fratelli gemelli, poiché tra nascita della settima arte, avvenuta nel 1895 quando i fratelli Lumière proiettarono per la prima volta il cortometraggio La sortie des usines Lumière, e l’apparizione della fenomenologia, coincidente con la pubblicazione dei due volumi de Le ricerche logiche di Edmund Husserl nel 1900 e 1901, sussiste uno scarto di appena cinque anni. Ciò non significa che questa filosofia derivi dal cinema o che ne sia una traduzione teoretica nel panorama nelle idee, e nemmeno che l’evoluzione dell’ultima delle arti, essendo un’invenzione di natura strettamente tecnica, sia una conseguenza diretta della corrente di pensiero fenomenologica. Tuttavia, come sostiene Merleau-Ponty, filosofo e cineasta condividono una certa maniera d’essere, un particolare sguardo sul mondo.[2] Entrambi si lasciano investire da ciò che percepiscono, così come lo percepiscono.

«La filosofia contemporanea non consiste nel concatenare concetti, ma nel descrivere il mescolarsi della coscienza con il mondo, il suo incarnarsi in un corpo, la sua coesistenza con le altre, e questo argomento è cinematografico per eccellenza[3]».

(M. Merleau-Ponty)

Per uno sguardo fenomenologico

La fenomenologia, sintetizzabile nel motto di husserliana memoria di tornare «alle cose stesse», è lo studio e la descrizione delle essenze, ma è anche la filosofia che le ricolloca, in quanto strutture di senso che emergono nella concretezza della nostra relazione con il mondo, nell’esistenza[4]. Non potendo comprendere l’uomo e la realtà se non a partire dalla sfera mondana della fatticità – nell’accezione heideggeriana del termine – la fenomenologia, in un’eterna ricerca di fenomeni e non di fatti, indaga la coscienza in azione, la gettatezza propria del soggetto nel suo ineliminabile rapporto con l’ambiente. Tentando di fornire un resoconto del mondo dei vissuti e dei fenomeni così come si presentano a una coscienza, l’atteggiamento puramente descrittivo attua l’epochè di matrice husserliana: la cosiddetta riduzione fenomenologica che sospende qualsivoglia giudizio e teoria al di sopra dell’esistenza, oltrepassando il grado di visibilità familiare ed ergendosi così ad autentica visione d’essenza.

Edmund Husserl

Non riferendosi alla genesi psicologica o a spiegazioni causali, questa filosofia trascendentale è indirizzata a ritrovare quell’ingenuo e puro contatto con il mondo, con le essenze, e quindi con i fenomeni, che, nelle parole di Merleau-Ponty, risuona come «il tentativo di una descrizione diretta della nostra esperienza cosi come è»[5]. In questo modo, siffatta corrente di pensiero risponde alla domanda del “come” e non del “cosa”, assumendo il ruolo di descrizione e non di spiegazione.
Attraverso l’epochè, il fenomenologo scopre l’autenticità della manifestatività del fenomeno, l’essenzialità dell’esperienza in quanto tale e, affetto dalla meraviglia di aristotelica memoria, si stupisce del mondo.

Tuttavia, Merleau-Ponty, non dichiarandosi fenomenologo puro e ortodosso, ma avvicinandosi a una forma di stampo più esistenzialistico, si distacca da Husserl. Secondo il pensatore parigino, infatti, la riduzione fenomenologica non conduce a una coscienza pura, come vorrebbe il maestro tedesco, ma al mondo-della-vita che, “già là” prima di ogni riflessione, mostra l’indissolubile coesistenza e cooriginarietà di soggetto e oggetto, superando definitivamente il dualismo cartesiano.

Secondo il filosofo francese, il mondo, quindi le cose stesse nei modi in cui autenticamente si manifestano, è ciò che percepiamo[6], e conseguentemente la fenomenologia diviene la descrizione di tale modalità esperienziale.
La percezione, in quanto fenomeno processuale e strutturalmente costitutivo dell’esperienza, non è riducibile al mero materiale percettivo, ma è sempre indirizzata verso un orizzonte pratico ed espressivo.

«La mia percezione non è quindi una somma di dati visivi, tattili, uditivi, io percepisco in modo indiviso con il mio essere totale, colgo una struttura unica della cosa, un’unica maniera di esistere che parla contemporaneamente a tutti i miei sensi[7]».

(M. Merleau-Ponty)

In quanto incontro tra mente e mondo, la percezione, nel ruolo immanente di azione e non di atteggiamento spettatoriale, è la radura di senso nella quale la realtà trova espressione. Riprendendo la lezione della psicologia della Gestalt, secondo cui l’insieme è cosa altra e dialetticamente superiore rispetto alla mera somma delle parti, i fatti sensoriali divengono momenti concreti di una configurazione globale, un orizzonte di senso espressivo ed esperienziale sul quale basare ogni tipo di conoscenza.

Merleau-Ponty, infatti, conferisce un primato assoluto alla percezione, concependola come autentico, possibile, accesso alla verità, come motivo e fondamento di qualsiasi riflessione, come prova inconfutabile dell’esistenza di un mondo, relazionale e possessore di capacità espressive, non causato dalla determinazione di un soggetto particolare. Diviene quindi chiaro come ogni conoscenza, persino quella di sé stessi, si sveli essere percezione di qualcosa.

Maurice Merleau-Ponty

Al paradigma dell’esperienza-di, che presuppone un rapporto di contrapposizione tra l’orizzonte della soggettività e quello dell’oggettività, si erge quindi quello dell’esperienza-con, annoverando l’inscindibile relazione tra l’individuo e il suo essere-in-situazione.

Di fronte a ciò, si deduce come l’analisi della percezione conduca al percorso di emergenza dell’estetico, inteso qui come «quella dimensione particolare nella quale l’essere umano si addestra a fare esperienza con il mondo prima che di esso»[8]. Quando guardiamo un film o leggiamo un libro, infatti, esperiamo le scene viste o narrate all’interno di una cornice immersiva di senso nella quale assumiamo un ruolo creativo ed espressivo, senza però esserne i registi causali, rivelando il primato dell’aspetto estetico rispetto a quello gnoseologico, e l’impossibilità di formulare giudizi proposizionali chiari e definitori. Tuttavia, la percezione è comunque esprimibile in forma linguistica, ma tale traduzione non è in grado di esplicarne totalmente la complessità.

L’eccedenza estetica della percezione, essendo l’estetico la dimensione propria della fenomenologia, ricopre qualsiasi aspetto esperienziale: ogni credenza, ricordo, emozione, immaginazione e conoscenza, mostrando come «la natura umana si riveli a sé stessa mente estesa»[9], intrinsecamente ancorata a una sintesi tra realtà interna ed esterna.

In questo modo, riprendendo analogamente l’istanza di partenza, Merleau-Ponty nella Fenomenologia della percezione sostiene come «il mondo non è ciò che io penso, ma ciò che io vivo»[10]. Il soggetto è quindi costitutivamente aperto al mondo, esplorativamente immerso in un orizzonte di significati, percettivamente colpito dalla manifestazione di fenomeni come tali. In altre parole, direbbe il filosofo francese, l’uomo è condannato al senso, poiché «quando percepisco, non penso il mondo, ma è il mondo a organizzarsi davanti a me»[11].

A partire da questi presupposti e nell’incessante dialogo tra percezione ed espressione, emerge la filosoficamente produttiva analogia tra fenomenologia e arte cinematografica, tra prassi percettiva della vita e del film. Merleau-Ponty, osservando come lo spettatore di fronte a un’opera audio-visiva reagisca secondo modelli esperienziali molto simili a quelli impiegati dinanzi alla realtà, sostiene che «se ora consideriamo il film come un oggetto da percepire, possiamo applicare alla percezione del film tutto quello che abbiamo appena detto della percezione in generale»[12]. In sostanza, così come il mondo è ciò che percepisco, il film è essenzialmente ciò che esperisco.

Per un linguaggio cinematografico

Tuttavia, il cinema non si limita a rappresentare l’eterno accadere dell’esistenza, ma, compiendo il salto da percezione a espressione, tramuta la pratica esperienziale in raffigurazione artistica, il mondo-della-vita in linguaggio. La realtà è quindi esprimibile in termini cinematografici, poiché la settima arte, così come tutte quelle a lei antecedenti, è un vero e proprio linguaggio.

La lingua estetica, però, sussiste come un mondo in potenza poiché, pur ponendosi come totalizzabile, non è mai completamente totalità presente, poiché, pur rimandando a ciò che significa, parla della realtà, ma non la risolve.

Il sistema linguistico, attuandosi nella forma di natura metaforica, diviene astrazione dell’orizzonte di tutte le nostre percezioni, concretizzazione esistenziale delle essenze, manifestazione indefinita del teatro di significati su un palcoscenico finito di segni. In questo senso, il linguaggio, trasponendo figurativamente ciò che percettivamente ci investe, si svela essere autentica espressione del mondo, poiché, come scrive Merleau-Ponty, «il linguaggio è tutto, perché esso non è la voce di nessuno, perché è la voce stessa delle cose, delle onde e dei boschi»[13].

Il filosofo francese, attraverso il concetto di sublimazione, denomina il passaggio dalla densità dell’esperienziale alla simbolicità della rappresentazione linguistica, rivelando come le nostre forme espressive siano in eterna consonanza con le cose stesse.

«[Il linguaggio] è uno dei modi inventati dall’uomo per proiettare davanti a sé non la copia di questo mondo, ma il mondo come egli stesso percepisce[14]».

(M. Merleau-Ponty)

L’atto linguistico, quindi, non vuole essere una duplicazione astratta dell’esistere, ma una configurazione di senso dell’accadere del mondo così come viene esperito, secondo uno schema di prassi specifiche che permette di instaurare rapporti intimi con l’essere nella sua autenticità. Il mondo della percezione, simbolicamente tradotto nell’universo del linguaggio in senso lato, assume le sembianze di una «deformazione coerente» direbbe Marlaux, un’astrazione profondamente concreta e ancorata alla nostra esperienza, poiché «quando si passa dalla dimensione degli avvenimenti a quella dell’espressione, si cambia d’ordine, ma non si cambia di mondo»[15].

Non credendo nella possibilità di un linguaggio puro e onnicomprensivo, Merleau-Ponty fa propria la lezione di Ludwig Wittgenstein secondo cui il linguaggio può dire tutto, ma a modo suo, rivelandosi quindi essenzialmente insufficiente per raffigurare la totalità e la pienezza della percezione.

Ludwig Wittgenstein

Tuttavia, la dimensione linguistica non è riconducibile alla sola forma verbale e all’unità della parola, ma si estende in varie diramazioni che trovano la propria realizzazione in vere e proprie espressioni artistiche, dove forma e contenuto sono intimamente coesistenti. Il linguaggio estetico, infatti, essendo in grado di mostrarci vari nostri punti di vista sul mondo, trova la propria manifestazione in diverse configurazioni, scoprendosi pittorico, verbale, corporeo, sonoro e, infine, cinematografico.

Il cinema, colei che è l’ultima delle arti capace però di inglobarle tutte, concilia armoniosamente tutte e sei le forme artistiche a lei precedenti, rivelandosi sintesi eternamente in movimento di immagini da sentire e suoni da vedere. Essendo l’arte che più rappresenta l’immaginario, il cinema parla attraverso le attività della nostra esistenza incarnata – la vista, l’udito, l’esperienza cinestetica e propriocettiva –, in quanto voci del linguaggio cinematografico. Il grande regista Stanley Kubrick, infatti, affermò che qualsiasi ente «se può essere scritto, o pensato, può essere filmato»[16].

Stanley Kubrick

Il linguaggio cinematografico, in quanto realizzazione di immagini in movimento, trova la propria espressione nell’orizzonte di senso creato dalla sintesi tra inquadrature, movimenti di macchina, montaggio, sonoro e giochi di luce. Qualsiasi variabile di questi segni consegue a una diversa manifestazione filmica, poiché le durate delle inquadrature e il ritmo del montaggio modificano l’orizzonte di senso cinematografico, influenzando la tipologia di reazione da parte dello spettatore. Ciò permette a Merleau-Ponty di sostenere che «un film non è una somma di immagini, ma una forma temporale»[17].

Per tradizione, l’unità minima del film è considerata l’inquadratura che, in quanto frammento di pellicola girato in continuità e delimitato da due stacchi, rappresenta la porzione di spazio che divide l’aspetto filmico da quello profilmico. La costituzione dell’inquadratura è definita dalla scala dei campi e dei piani, oltre che dall’inclinazione e dall’angolazione della cinepresa, e la modificazione di ogni singolo parametro implica l’emergere di una forma espressiva differente.

L’inquadratura dall’alto, infatti, suggerisce sempre un carattere di subordinazione dell’oggetto filmato[18]; tale dinamica traspare, per esempio, in Quarto potere di Orson Welles, precisamente nelle inquadrature della seconda moglie, realizzate attraverso un movimento di macchina inclinato leggermente verso l’alto, che esprimono il punto di vista predominante di Charles Foster Kane nei suoi confronti.

Quarto Potere – Orson Welles

Un altro aspetto fondamentale della costruzione filmica è l’illuminazione. Il cinema, essendo propriamente un gioco di luce, incarna diversi significati a seconda della manifestazione di luminosità presente nell’inquadratura, poiché uno spazio ripreso con una luce diffusa o contrastata implica effetti diversi, sia in quanto significato che in quanto emozione. Sempre in Quarto potere, infatti, la forte luce diurna e ad alto contrasto propria della prima parte della narrazione filmica esprime l’idealismo di Charles Foster Kane.

Tuttavia, è il montaggio l’aspetto più rivelante dell’esperienza filmica, o almeno così la pensava il regista e filosofo sovietico Sergej M. Ejzenštejn. Questa forma espressiva cinematografica è, innanzitutto, la composizione di più inquadrature in successione votata a costituire un preciso ordine spazio-temporale dei vari segmenti filmici. Al cinema, infatti, gli avvenimenti non vengono semplicemente mostrati, ma selezionati secondo criteri della valenza espressiva, capaci di generare effetti esperienziali differenti sul pubblico, indirizzando l’emozione verso il fine prediletto dal regista. L’obiettivo dell’operazione del montaggio è sempre quello di realizzare prassi percettive volte a scatenare una reazione emotiva da parte dello spettatore, associando immagini in movimento che, in quanto fenomeni, producono impressioni.

Sergej M. Ejzenštejn

«Il senso di una immagine dipende dunque da quelle che la precedono nel film: la loro successione crea una realtà nuova che non è quella della semplice somma degli elementi impiegati[19]».

(M. Merleau-Ponty)

Il flusso della continuità delle immagini genera un percorso dialettico che rende il montaggio non una mera successione di frammenti, ma sintesi creativa, prodotta dallo scontro delle parti che, insieme, scatenano un’autentica produzione di senso. Alla funzione intellettuale del montaggio teorizzato da Ejzenštejn di matrice essenzialmente dialettica, si affianca la funzione narrativa, descrittiva, semantica e formale di questo codice cinematografico, rivelandone le diverse modalità espressive.
Il significato dell’immagine, inoltre, può essere trasformato dal suono che, in quanto diegetico o extradiegetico, ne altera la manifestazione.

Il film si rivela quindi essere la combinazione sintetica di tutti questi elementi tecnici, poiché, come sostiene Merleau-Ponty riferendosi a qualsiasi forma di linguaggio, i segni di per sé non significano niente, ma acquistano senso solo tramite il loro accostamento[20].

Il linguaggio cinematografico è quindi in grado di esprimere il mondo a proprio modo, riprendendo e oltrepassando la messa in scena della realtà iniziata nella percezione, e riportando così i significati dell’esistenza in un mondo simbolico attraverso il proprio codice espressivo. Il cinema, a differenza del linguaggio della letteratura o del teatro, con il suo sistema tecnico e rappresentazionale mostra l’uomo in quanto mente estesa, nella sua gettatezza, nel suo essere-in-situazione, descrivendo fenomenologicamente la condizione di essere-al-mondo. Il dramma cinematografico non presenta quindi i pensieri dell’uomo, come ha fatto a lungo l’arte romanzesca, ma ne rivela i comportamenti, gesti ed emozioni, avvicinandosi ai dettami imposti dalla nuova psicologia.

«Per il cinema, come per la psicologia moderna, la vertigine, il piacere, il dolore, l’amore e l’odio sono dei comportamenti[21]».

(M. Merleau-Ponty)

In questo modo, la nuova psicologia e l’arte cinematografica rompono definitivamente la distinzione tra introspezione interna ed esterna, rivelando come l’essenza della collera risieda nel fenomeno stesso della collera. Il gesto concreto, indicando un certo rapporto tra l’uomo e il mondo, diventa la manifestazione dell’emozione più astratta, l’estrinsecazione del significato più autentico, mostrando come il sorriso corrisponda alla gioia stessa. Le emozioni smarriscono il loro ruolo di fatti psichici nascosti nella coscienza soggettiva e, più che essere comunicate o pensate, appaiono incarnate in stili di comportamento, così da essere messe in scena nell’incessante danza tra soggetto e mondo.

Mostrando lo «statuto manifestativo dell’emozione»[22], avviene così la riscoperta del corpo come spazio essenzialmente espressivo, svelandosi la più efficace rivelazione dell’essenza umana. Il soggetto si manifesta al mondo e agli altri attraverso il proprio comportamento, rivelando come l’estrinsecazione dello spirito avvenga tramite un corpo. Questa dinamica strettamente fenomenologica si traduce in forma filmica quando l’attore, tramite la recitazione, deve manifestare l’interiorità del proprio personaggio, superando filosoficamente e cinematograficamente il dualismo cartesiano.

«Il cinema è particolarmente adatto a fare apparire l’unione di spirito e corpo, di spirito e mondo, e l’esprimersi dell’uno dell’altro[23]».

(M. Merleau-Ponty)

Appare chiaro, quindi, come l’emozione sia un dato eminentemente relazionale, leggibile nel nostro atteggiamento corporeo, e non un dato interno alla mente, ma la mia necessaria espressione con il mondo. In altre parole, Merleau-Ponty sosterrebbe che siamo condannati all’espressione, e in questo caso, all’espressione cinematografica, quella che più si avvicina fenomenologicamente alla realtà.

Il cinema come arte fenomenologica

Analogamente alla filosofia fenomenologica-esistenziale, la settima arte intende «far vedere il rapporto tra soggetto e mondo, fra soggetto e altri»[24], il movimento di una coscienza incarnata, attuando una forma di pura descrizione e non di spiegazione. Riprendendo la lezione husserliana, infatti, il regista Alfred Hitchcock, consapevolmente o meno, sostiene che il cinema è il “come” e non il “cosa”.

Alfred Hitchcock

In questo senso, la cinepresa strappa il vissuto dal decadimento dell’esistere trasportandolo nella scena, cosicché si stacchi dalla continuità del vivere e si esalti in uno spazio totalizzante. In questo modo, una sequenza cinematografica si mostra essere un quadro percettivo essenzialmente denso, una configurazione sensibile nella quale il soggetto si trova immerso. La scena del terrore si svela essere il mondo del terrore, un eidos esistenzialmente visibile, poiché, come sosteneva Goethe, le essenze sono i fenomeni, e il cinema è pura manifestazione fenomenica.

Infatti, Merleau-Ponty, condividendo l’affermazione wittgensteiniana secondo cui «l’opera d’arte non vuole trasmettere qualcosa d’altro, ma sé stessa»[25], sostiene come «un film non vuole dire nient’altro che sé stesso»[26]. Nel linguaggio cinematografico, quindi, il significante appare indistinguibile dal significato, poiché mette letteralmente in scena espressioni di mondo-della-vita.

Ergendosi come pura manifestazione e descrizione della realtà, il cinema è come se assumesse il ruolo di epochè fenomenologica poiché, sospendendo qualsiasi tipo di astrazione e giudizio, mostrando e non spiegando, rivela semplicemente l’accadere dell’esistere così com’è. In questo senso, il film non si pensa, ma si percepisce, rendendo trasparente nella singolarità concreta la portata d’essenza.

Il destinatario dell’esperienza filmica è quindi un voyeur[27], un osservatore di squarci di vita vissuta, di frammenti di realtà che appaiono nella loro intima purezza. È come se il regista donasse allo spettatore il proprio sguardo attraverso le sue opere, e permettesse di vedere varie forme d’espressione del mondo che altrimenti rimarrebbero nascoste, senza voler far conoscere principi o idee, ma mostrando come qualcosa diventi significato. In questo modo, il testimone immerso nelle infinite possibilità proprie dell’arte cinematografica, si lascia sorprendere e si stupisce di fronte all’accadere del mondo metaforicamente raffigurato, colpito da ciò che Aristotele denominò meraviglia.

Infatti, insegna Paul Klee, più che un vedere, l’arte è un rendere visibile. Si aprono così prospettive inedite dell’esperienza umana: osservare la morte solitaria di un uomo come all’inizio di Quarto potere oppure sperimentare l’evoluzione dell’innamoramento di Woody Allen in Annie Hall sono infatti prassi percettive impensabili senza l’ausilio della macchina da presa. Tentando di esprimere l’esistenza attraverso l’esistenza stessa, il film mette in scena uno scenario di vita possibile, permettendo a un’emozione, tramite un effetto visivo, di essere così vissuta e rivissuta.

Lumière

Risulta dunque evidente quanto l’esperienza filmica e l’esperienza del mondo-della-vita siano essenzialmente simili. Non è un caso, difatti, che alla prima proiezione del famoso cortometraggio dei fratelli Lumière, L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat del 1896, gli spettatori fuggirono dalla sala cinematografica perché impauriti dalla locomotiva che, semplicemente sullo schermo, avanzava verso di loro.

Tuttavia, ciò non significa che sussista una sovrapposizione totale ed esaustiva tra la dimensione reale e cinematografica; infatti, sostiene il filosofo francese:

«Ma ciò non vuol dire che il film sia destinato a farci vedere e sentire quello che vedremmo e sentiremmo se assistessimo nella vita alla storia che ci racconta, né d’altronde a suggerirci, come storia edificante, una concezione generale della vita[28]».

(M. Merleau-Ponty)

Lo spettacolo cinematografico, non avendo la pretesa di compiersi nel palcoscenico del mondo-della-vita, si autodichiara espressione rappresentazionale: un artefatto che, paradossalmente, è profondamente realistico. L’opera d’arte, infatti, palesa la propria separazione dal mondo concreto e si pone in uno scenario diverso da quello propriamente reale; tuttavia, la stessa realtà dalla quale si è allontanata viene rappresentata in una forma più pregna di autentica verità. In altre parole, direbbe Jean-Paul Sartre, in arte occorre mentire per essere veraci. L’artista non intende quindi rispecchiare la realtà, ma narrare la tessitura implicita della sua forma quotidiana e mondana che diamo per acquisita, rivelando, direbbe Merleau-Ponty, come nel visibile si nasconda sempre dell’invisibile.

Conferendo una restituzione simbolica della vita, l’arte non si limita a essere una copia del mondo, come vorrebbe Platone, ma, ergendosi a sintesi di forma e contenuto, diviene in grado di svelare la realtà. Ed è così che, sussurrerebbe Friedrich Nietzsche, il mondo vero finì per diventare favola.

«È vero che, di solito nella vita, perdiamo di vista il valore estetico della minima cosa percepita. È vero anche che mai nel reale la forma percepita è perfetta, c’è sempre del mosso, delle sbavature e come un eccesso di materia. Il dramma cinematografico ha, per così dire, una trama più serrata dei drammi della vita reale e si svolge in un mondo più esatto del mondo reale[29]».

(M. Merleau-Ponty)

Utilizzando la cinepresa come occhio paradossalmente più perfetto dell’umano, «l’artista, senza transizioni né preparazioni, ci getta in un mondo nuovo»[30] sostiene Merleau-Ponty, e noi facciamo esperienza di quel mondo. L’opera d’arte, quindi, esiste sono nella sfera relazionale, che il soggetto subisce e, al tempo stesso, ne è rivelatore dell’espressività. Nella percezione filmica, infatti, durante una scena di tristezza, lo spettatore è impregnato dalla tristezza che, sprigionandosi, condanna l’osservatore a prendere parte a tale manifestazione, suscitando uno sconvolgimento emotivo. Il cinema è in grado, attraverso la simulazione di emozioni estetiche, di generare nuove emozioni che, pur essendo dominate da una forma finzionale, non le rendono fittizie.

Il film, trascendendo la sua natura tecnica di oggetto meramente visibile, si svela quindi un dispositivo nel quale il sentire è un sentirsi. Ciò accade perché l’opera d’arte non si limita al suo prodotto artistico, ma diviene ciò di cui facciamo del e con l’oggetto artistico. Un brano musicale, per esempio, trova la propria realizzazione nella percezione che si ha di quei suoni. Il compimento dell’opera non si realizza quindi all’interno della pellicola, ma nella relazione che l’essere umano istaura con il film, nell’esperienza attivata e concretizzata dell’audio-visione.

Al giorno d’oggi, la neuroscienza riconduce questa dinamica percettiva all’esistenza dei neuroni specchio, ossia unità cellulari situate nella corteccia motoria che si attivano sia quando un agente compie un’azione finalizzata sia quando vede compierla da qualcun altro. In questo modo, il cervello, realizzando una sorta di magia capace di collegare interno ed esterno, agisce non solo rispetto al soggetto stesso, ma anche all’osservatore.

Quel che accade nel film accade propriamente nella nostra mente estesa[31], fornendo dei fenomeni espressivi dai quali non finiremo mai di cogliere senso, condannati a essere coinvolti nella e dalla manifestazione.

A partire da ciò, appare evidente che «l’estetico non è solo da vedere, ma anche fa vedere»[32], riuscendo attraverso la percezione a trasformare la nostra prassi visiva, a generare consapevolezza: New York, infatti, la vediamo espressivamente diversa dopo averla esperita nella lunga filmografia scorsesiana e alleniana.

Manhattan – Woody Allen

Riprendendo un concetto che Merleau-Ponty riferisce alla filosofia, secondo cui si tratta di «una espressione dell’esperienza attraverso l’esperienza»[33], il cinema in quanto arte fenomenologica diviene portavoce di tale istanza, mettendo in scena la danza tra percezione ed espressione che produce l’immagina filmica e la nostra esperienza. Sullo schermo ogni cosa accade in tutta la sua estraneità e, senza nessun tentativo di categorizzazione, l’osservatore si lascia travolgere da ciò che percepisce, così come lo percepisce, permettendo l’emergere dell’essenza delle cose e, in qualche modo, facendone parte. Così, il dramma cinematografico, in quanto orizzonte percettivo situato, pone in connessione esperienziale il soggetto e l’opera artistica.

Nella visione del film, la nostra percezione incontrando la percezione cinematografica genera l’esperienza cinematografica che, in quanto sintesi espressiva dell’esistenza del film e la sua percezione, coinvolge lo spettatore, l’opera filmica e indirettamente anche coloro che l’hanno realizzata.[34]

Appare quindi chiaro come sia impossibile spiegare la realtà nella sua compiutezza, e come sia necessario invece esprimerla. Se la fenomenologia è il tentativo di recuperare la primigenia relazione con il mondo, il cinema ne è la sua realizzazione.

In conclusione, è possibile sostenere filosoficamente che il film, come la vita stessa, non si pensa, ma si percepisce.

«La vera filosofia consiste nel reimparare a vedere il mondo, e in questo senso una storia raccontata può significare il mondo con altrettanta «profondità» che un trattato di filosofia[35]».

(M. Merleau-Ponty)

Maurice Merleau-Ponty

Bibliografia di Lavoro

BERTETTO, Paolo, La macchina da presa, Laterza, Bari 2010.

DALMASSO, Anna C., Il cinema come reversibilità di percezione ed espressione., «Pensare nella caverna. Incontri tra cinema e filosofia», 1 (2014). 

MATTEUCCI, Giovanni, Estetica e natura umana, Carocci editore, Roma 2019.

MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003.

MERLEAU-PONTY, Maurice, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 1969.

MERLEAU-PONTY, Maurice, La prosa del mondo, Mimesis, Milano 2019.

MERLEAU-PONTY, Maurice, “Il cinema e la nuova psicologia”, in Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 1962.

TERMINE Liborio e SIMONIGH Chiara, Lo spettacolo cinematografico, UTET, Torino 2003.

Note

[1] MERLEAU-PONTY, Maurice, “Il cinema e la nuova psicologia”, in Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 1962, p. 80.

[2] Ivi, p. 81.

[3] Ibidem

[4] MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003, p. 15.

[5] Ibidem.

[6] Ivi, p. 26.

[7] MERLEAU-PONTY, Maurice, “Il cinema e la nuova psicologia”, in Senso e non senso, cit. 1962, p. 70.

[8] MATTEUCCI, Giovanni, Estetica e natura umana, Carocci editore, Roma 2019, p. 13.

[9] Ivi, p. 14.

[10] MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia della percezione, cit., p. 26.

[11] MERLEAU-PONTY, Maurice, “Il cinema e la nuova psicologia”, in Senso e non senso, cit., p. 71.

[12] Ivi, p. 76.

[13] MERLEAU-PONTY, Maurice, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 1969, p. 170.

[14] MERLEAU-PONTY, Maurice, La prosa del mondo, Mimesis, Milano 2019, p. 89.

[15] Ivi, p. 111.

[16] PHILLIPS, Gene D, Stanley Kubrick: Interviews, University Press of Mississippi, 2001.

[17] MERLEAU-PONTY, Maurice, “Il cinema e la nuova psicologia”, in Senso e non senso, cit., p. 76.

[18] BERTETTO, Paolo, La macchina da presa, Laterza, Bari 2010, p. 25.

[19]MERLEAU-PONTY, Maurice, op. cit., p. 76.

[20]MERLEAU-PONTY, Maurice, La prosa del mondo, cit., p. 79.

[21] MERLEAU-PONTY, Maurice, “Il cinema e la nuova psicologia”, in Senso e non senso, cit., p. 81.

[22] MATTEUCCI, Giovanni, op cit., p. 166.

[23] MERLEAU-PONTY, Maurice, op. cit., p. 81.

[24] Ibidem.

[25] RANCHETTI, Michele (a cura di), Pensieri diversi, Adelphi, Milano 1995, p. 114.

[26] MERLEAU-PONTY, Maurice, op. cit., p. 79.

[27] BERTETTO, Paolo, op cit., p. 4.

[28] MERLEAU-PONTY, Maurice, op. cit., p. 79.

[29] Ivi, p. 80.

[30] MERLEAU-PONTY, Maurice, La prosa del mondo, cit., p. 126.

[31] Cfr., MATTEUCCI, Giovanni, op cit., p. 80.

[32] Ivi, p. 46.

[33] MERLEAU-PONTY, Maurice, Il visibile e l’invisibile, cit., p. 170.

[34] Cfr., DALMASSO, Anna C., Il cinema come reversibilità di percezione ed espressione., «Pensare nella caverna. Incontri tra cinema e filosofia», 1 (2014), p. 82.

[35] MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia della percezione, cit., p. 30.