«…alle persone buone accadono cose bellissime, e così il contrario. Io ne sono la prova» (Enzo Vitello, Dostoevskij)
Enzo vaga tra i campi al crepuscolo.
C’è una palude. L’immagine che apre Dostoevskij è un luogo. L’accenno di una geografia. Poi cominciano i dettagli. Quadri; una giacca da poliziotto; dei farmaci tutti allineati; l’interno della boccetta di un farmaco; una lettera; infine la foto di una ragazza. La figlia di chi parla. Poi c’è un corpo disteso per terra. Inerme più che intontito.
Ed un volto.
Il volto di Enzo. Che sta cercando la morte. Forse perché ha scoperto la catastrofe della sua vita.
Eppure la morte non andrebbe cercata, come dirà Enzo. Ma Enzo, in quel momento, non pare più un uomo. Che ama e che odia. Che agisce e reagisce. È un corpo che si trascina tra i campi. Al crepuscolo. In attesa della morte. Perché Enzo non vede più.
Ha perso la sua lucina.
L’ha dovuta abbandonare. Allontanarsi da lei. Smettere di inseguirla e curarla. Così quella lucina, unico attaccamento all’esistenza, si è sfocata.
Quella lucina è adesso per lui solo la presenza di una morte.
La sua morte.
Enzo e Ambra tra i campi.
«“C’è solo, da ogni parte, questo disperato pullulare di vita e morte attraverso il tempo, lo spazio, questo disperato fantasticare…” Adesso sono qui. È molto buio. È notte fonda. Sto guardando quella lucina»
C’è onestà. C’è sincerità. C’è consapevolezza. Ma soprattutto non c’è vergogna. Nel cinema dei fratelli D’Innocenzo non c’è la vergogna di mettere a nudo e di mettersi a nudo. Perché c’è un’indagine. Si indaga l’essere umano che è donna e uomo; ricco e povero; violento e tenero. È antropologia quella dei fratelli D’Innocenzo. Antropologia come tentativo di vedere con gli occhi dell’altro. Cos’è la letteratura se non questo? Cos’è il cinema se non questo?
Questa indagine in Dostoesvkij è motivo narrativo (l’indagine poliziesca) e motivo antropologico. E un’indagine ha sempre più piste, più contorni, più direzioni. Quindi in Dostoevskij c’è l’amore e l’odio; il buio e la luce; la morte e l’inizio; l’infanzia e la fine. Ma l’indagine ha anche un cuore pulsante da cui si ramificano queste piste. Ecco penso che il cuore pulsante di Dostoevskij sia il dolore.
Un sentimento che i D’Innocenzo scrutano attraverso un’estetica fondata da due costanti: la geografia e il dettaglio.
Una delle geografie di Dostoevskij
Della geografia e del dolore
«Il dolore non è annidato anche nel cuore stesso della poesia e della letteratura? Non è forse proprio ciò che sta al centro, nel cuore della stella, e che ne costituisce il nucleo incandescente?»
Ambra sorride. Prende un bombolone al cioccolato e comincia a mangiarlo voracemente, inzuppandolo nel latte. Sembra il piccolo Dominic che divora il suo pasticcino alla fragola in C’era una volta in America (Sergio Leone, 1984). Enzo la guarda. Prova ad essere dolce con lo sguardo e con la voce. Dopo l’interruzione dell’ennesimo trascurabile momento di amore, le chiede cosa vorrebbe fare. Qualunque cosa. Ambra non lo guarda ma risponde di voler fare qualcosa che non ha mai fatto. Taglio.
Esterno giorno. Luce abbagliante. La musica entra in scena.
Ambra è agli autoscontri.
Il volto di Ambra che sorride illumina l’immagine. Ambra sta giocando agli autoscontri mentre suo padre la sta guardando. E l’immagine rallenta e acceca. Attraverso quella lucina che Enzo ha perso e che sa essere solo il ricordo di un’immagine. Un’immagine infantile. Di quel periodo della vita in cui ancora quella lucina brillava per lui. E Ambra, che ha emanato luce solo nell’infanzia, ritrova la sua luce proprio al parco giochi. Sono dei momenti. Dei dettagli che la pellicola 16 mm di Cocco sporca. Sfuma. Questo squarcio di luce proveniente dai dettagli di una scena di tenera infantilità, dura poco.
Enzo e Ambra in spiaggia.
Siamo in spiaggia. Una spiaggia che ricorda quelle spiagge e quel mare di Caligari che è meglio non guardare perché: «te vengon i pensieri». Una geografia che ci riporta al dolore. Ad un dolore sempre presente ma spesso disperso, come il mare, ma che c’è ed arde, come la sabbia. E loro due, Ambra ed Enzo, lo sanno e soffrono. E come un legno posto in camino che sa che prenderà fuoco, anche loro prendono fuoco. Ed arde il dolore. Infuoca Ambra che urla incessantemente a suo padre di dirgli “ok”.
Io non sono tua figlia, “ok”?.
Io non sono più la tua lucina, “ok”?
«Tutt’intorno il fuoco, e noi due lì, sconosciuti fino a un momento prima, uno vicino all’altra, nel cuore della fiamma, dove la fiamma non brucia.»
(Antonio Moresco, Gli incendiati)
I fratelli D’Innocenzo sul set
I fratelli D’Innocenzo fuggono la pornografia. Non intesa come sesso né tantomeno violenza. Il punto dell’assenza pornografica nella filmografia dei D’Innocenzo sta nel dolore. Non c’è acredine, né malizia. Quando Fabio o Damiano (che si confondono come fantasmi nella fantasmagoria dell’”Autore”) sostengono di voler conoscere umanamente le persone, di essere, per esempio, umanamente interessati a Kanye West, mostrano la loro verità. Ovvero la profonda attenzione verso l’altro che fonda non solo la loro narrazione, ma più specificamente la loro estetica.
La cura del dettaglio si confonde e co-costruisce la cura per l’altro per disperdersi nella geografia di un’indagine.
Quella del dolore.
Il loro cinema dunque mette a nudo, facendoci riconoscere. I D’Innocenzo mettono a nudo la loro sensibilità e così il loro cinema si spoglia delle imbellettature dello spettacolo cinematografico, che finge e si maschera attraverso canoni e generi. Ed anche noi spettatori ci sentiamo nudi. Fragili. Entriamo nel dolore e, con lo stesso movimento della serie, ne usciamo. Lo spettatore non fugge dal dolore di Dostoevskij, perché non è pornografico. L’oscenità (ciò che dovrebbe definire il “pornografico”) può risiedere solo in un’immagine priva di sensibilità. In cui lo spettatore non si può riconoscere. Invece le immagini dei fratelli D’Innocenzo riflettono la loro sensibilità e Dostoevskij ne è la definitiva conferma.
Il dolore di Enzo è anche, inevitabilmente, il nostro dolore.
«Il dolore non ci abbandona mai, sta sempre nascosto da qualche parte, anche quando pensiamo di esserne fuori, di averlo scacciato via per sempre. È come una bestia accovacciata nell’ombra, pronta a saltare fuori appena abbassiamo la guardia.»
(Antonio Moresco, La lucina)
Il volto di Enzo interrotto da luci a neon
Del dettaglio e del volto
Montaggio parallelo. L’operazione di ricucitura della faccia del poliziotto Fabio Bonocore (Gabriel Montesi) e la scena dell’ultimo delitto di Dostoevskij. Ci sono le cicatrici, i tagli e le cuciture che si alternano a dettagli della scena del delitto. Dopo una serie di cuciture e dettagli, la mdp torna sull’ago che penetra la carne di Bonocore. Stacco. Un ultimo dettaglio della scena del delitto. Una bustina di zucchero, con accanto del vetro, attraversata da ombre, che ha una figura disegnata sopra: una o un bambina/o che gioca con una casetta.
Forse una casetta per le bambole. Forse una casa che guarda da fuori. Forse casa sua. Questo breve e all’apparenza insignificante dettaglio viene seguito da una lunga inquadratura dall’alto verso il basso, lenta, del volto di Bonocore mentre viene ricucito.
Ecco che questo dettaglio, associato ad un volto, ad un corpo (quello di Enzo) ormai defunto, fattosi “fiume”, e alla storia a cui abbiamo assistito, diventa pesante. Incandescente. Perché in quel dettaglio arde il dolore di una storia. Di un padre ed una figlia che non si illumineranno più. Di bambini abbandonati in cerca solo di una casa, uno spazio, una geografia da vivere. Di un’infanzia strappata e di una maturità desolante.
C’è, in quel dettaglio, come negli occhi azzurri di Ambra o nel volto “mostruoso” del professore di Favolacce (D’Innocenzo, 2020) o nel volto illuminato dai neon di un bancone di dolci di Mirko in La terra dell’abbastanza (D’Innocenzo, 2018) o come in ogni altro dettaglio del cinema dei D’Innocenzo, il rimbombo di una sensibilità. Di un’emozione umana. Del senso sempre aperto e mai compiuto di una storia attraversata da geografie territoriali e sentimentali. In cui tutto è un volto.
Qualcosa che si vede, che sta davanti a noi tutto il tempo, ma che costantemente nasconde qualcos’altro.
Il volto in primo piano di una bambina dell’orfanotrofio
«Come si fa a descrivere un volto?» Scrive Moresco ne Gli incendiati. «Come si può descrivere un dettaglio?» Sembrano rispondere i D’Innocenzo.
Un volto che contiene e trattiene l’esistenza di una persona. Un dettaglio che contiene e trattiene il sentimento di una storia. La memoria di un dolore. Di un amore. Di una speranza. Della morte. È la percezione di una geografia. Quella che Bela Bazs definiva «geografia del volto» e che nel cinema dei fratelli D’Innocenzo, e ancor di più in Dostoevskij, si mostra come geografia sentimentale. Luoghi, spazi, contesti veri e crudi. Riferiti ad una realtà che la serie sembra trasportare nella dimensione del non-luogo, ma che esiste e di cui noi sentiamo la vitalità, attraverso la loro estetica.
Questa geografia è grande, profonda, violentemente poetica quando la si percepisce come quando la si vede. Quando sono i dettagli, le sfumature, i non-detti che accompagnano i detti a delinearne i confini. Confini solo narrativi, diegetici che sconfinano aprendo varchi. Vuoti che ogni volta che si affronta un’opera dei fratelli D’Innocenzo risuonano dentro. Ti perseguitano.
Sarà la sincerità, la schiettezza o magari la dolcezza fraterna, l’amore del gesto o il dolore di vite buttate. Forse al loro crepuscolo. Forse sul viale del tramonto.
Per rinascere?
Per abbagliare con gli spiragli di luce che si lasciano alle spalle?
Per avvolgerti nelle tenebre del mistero dell’uomo?
Ecco che quel dettaglio apparentemente insignificante ci fa sempre sprofondare nella geografia sentimentale del loro cinema.
Della fine e dell’inizio
«now we are one in everlasting peace»
(Radiohead, Exit music (for a film))
«Non c’era libertà intorno a me, non c’era amore. Solo aridità, asservimento, vuoto, vita che sembrava morte»
(Antonio Moresco, Gli Incendiati)
Se America Latina (D’Innocenzo, 2022) era un’opera assurda per la sua indecifrabilità ed apertura, Dostoevskij è un’opera immortale. Un’opera che sfonda i confini del dicibile, mostra l’indicibile e si perde nel suo indagare. Ci fa perdere nel suo indagare. Diventa flusso proprio come la fine di Enzo Vitello. Ma rimane comunque vita che arde e pullula come la fine di Ambra e Antonio.
Un’opera in cui la luce, che cerca di penetrare dalla tenerezza del gioco di Ambra o dal canto di un’orfana de L’amore esiste di Francesca Michelin, viene costantemente interrotta dal buio di un dolore, di una vita spezzata, di un’amore indicibile e introvabile. Eppure quell’amore esiste; quella luce luccica; quell’incandescenza riscalda.
Che ci sia speranza? Che ci sia aridità? Che restino «soltanto le orme vaghe del cammino della morte», come scrive Camus ne La peste?
Questo i fratelli D’Innocenzo con la loro geografia, i loro dettagli e la loro profonda sincerità forse non lo sanno. Però sanno che esiste la morte ed esiste la vita. Che il contrasto genera meraviglia. Che dal buio può passare la luce e che la luce può essere interrotta dal buio. Ed in questo andirivieni di immagini ed emozioni, l’essere umano si abbandona al crepuscolo.
Aspettando la vita e la morte. L’amore e il dolore.
