Sia chiaro: nessuno di coloro che verranno citati nel seguente manifesto si è svegliato una mattina proclamando: «È tempo che io compia il realismo allegorico». Tale definizione rappresenta solamente un nostro personale tentativo di dare ordine e avvicinare film nati nello stesso tempo e sotto il segno di una medesima generazione di registi, protesi verso simili direzioni stilistiche, estetiche e poetiche. E, seppur la narrazione di una corrente cinematografica si esprima solitamente a posteriori, cautamente ci addentreremo nella sua esplorazione, nonostante essa sia ancora nel pieno del suo srotolarsi.
Per farlo, necessario è innanzitutto partire con ordine.
Dunque:
A che punto è il cinema italiano? Questo controverso inizio degli anni ’20, che sta radicalmente cambiando i modi e gli sguardi attraverso i quali la maniera cinematografica – e, più in generale, audiovisiva – si approccia alla modernità, ci ha già mostrato, e continua a mostrarci, sprazzi di qualcosa di nuovo, seppur ancora difficilmente raggruppabile o considerabile in un’ottica ordinata e collettiva.
Salta all’occhio la riscoperta, o altresì il recupero, di codici di genere per lungo tempo assentatisi da ogni produzione italiana, con gran parte del merito riconducibile all’immenso lavoro portato avanti dalla Groenlandia Film, casa di produzione fondata nel 2014. Al suo comando, due figure che più di altre, in questo momento, reggono in mano le sorti del nostro cinema: Sydney Sibilia, autore della trilogia Smetto quando voglio e de L’incredibile storia dell’Isola delle Rose, e Matteo Rovere, regista de Il primo re e, da anni, figura cardine del panorama produttivo del nostro cinema.
Lo sforzo innovativo e coraggioso attuato dalla Groenlandia meriterebbe tuttavia un discorso a parte, così come tutto quel filone del nuovo cinema di genere italiano, riconducibile, oltre ai sopracitati Sibilia e Rovere, al lavoro di Andrea Paris e dello stesso Rovere nell’Ascent Film, altra giovane casa di produzione alla quale si deve la realizzazione di film come il western Il mio corpo vi seppellirà di Giovanni La Pàrola, l’horror Shadows di Carlo Lavagna e l’appena uscito Mondocane di Alessandro Celli, quest’ultimo realizzato con il contributo dalla stessa Groenlandia.
Tuttavia, poniamo il focus lontano da tale rivoluzione produttiva e concentriamoci nuovamente sugli sprazzi, su quelle isole sparse e caoticamente lontane che, senza rendersene conto, provengono dallo stesso luogo e mirano a una simile meta.
Luoghi
I fratelli D’Innocenzo, Alice Rohrwacher, Pietro Castellitto, Fulvio Risuleo, Edoardo De Angelis, Laura Bispuri, Bonifacio Angius. Autori che, nel loro tracciarsi attraverso forme individuali e approcci profondamente personali, raccontano storie di realtà controverse, marginali, spesso invisibili; e lo fanno servendosi inizialmente di codici iperrealisti, nella costruzione scenica, nel dialogo tra i personaggi, nelle ambientazioni regionalizzate.
Che si tratti di una Roma immediatamente riconoscibile o di scenari periferici, quasi non-luoghi all’interno dei luoghi, la messa in scena iniziale propone realtà senza sbocchi, nelle quali i protagonisti annaspano senza prospettive d’evasione. Microcosmi costruiti minuziosamente, la cui cornice paesaggistica assume un’importanza narrativa pari a quella dei personaggi stessi.
La contaminazione di colui che più di tutti ha incarnato la figura dell’autore di bottega, artigiano solitario che si serve di camera a mano e suono in presa diretta, è evidente: e altrettanto evidentemente stiamo parlando di Matteo Garrone.
Difficilmente i nuovi registi sopracitati non menzioneranno Garrone tra le proprie ispirazioni e guide, qualora venisse loro posta la questione. L’autore romano, in un ventennio povero dal punto di vista dell’estro e delle idee, si è fatto faro, insieme a pochi altri, di una generazione di cineasti che, in questo momento, sta provando a emergere, seppur ognuno seguendo la propria strada.
Non serve eccessiva immaginazione per trovare similitudini tra gli scenari nei quali i film del realismo allegorico trovano i loro incipit: marginalità, sospensione, spesso primordialità.
Nidi distanti tra loro, ma in qualche modo vicini, che siano i microcosmi circensi di una Napoli selvaggia costruiti da Edoardo De Angelis o i desolanti confini sardi tracciati da Bonifacio Angius. Nidi dai quali emergono volti di protagonisti estremamente caratterizzati, a sostegno di una riscoperta della scrittura dei personaggi della quale il realismo allegorico si fa baluardo – e i numerosi, meravigliosamente tratteggiati componenti degli affreschi corali di Favolacce (2020) dei D’Innocenzo e I predatori (2020) di Castellitto ne sono l’esempio principale.
Volti
Di fatto, attraverso la dilatazione dei tratti fisionomici e caratteriali dei personaggi, tale filone di film consegna al pubblico una galleria di archetipi contemporanei, stilizzati nei loro affreschi ma non per questo meno riconoscibili. Che si tratti di procedimenti quasi episodici – alla maniera in cui Dino Risi diede lo slancio decisivo alla Commedia all’italiana agli inizi degli anni ’60 – come nel caso dei D’Innocenzo e di Castellitto, o che di un singolo protagonista sul quale brilla la luce della narrazione, come per Rohrwacher e Risuleo, tali personaggi emergono in tutta la loro insoddisfazione e malcelata frustrazione, con volti incorniciati in espressioni che vanno dall’aggressivo al grottesco, dal sognante al profondamente infelice.
Ognuna delle fisionomie che calca le scene di tale filone cinematografico rimane profondamente impressa, quasi fosse stata disegnata a tavolino sul viso degli attori: altra lezione imprescindibilmente garroniana.
L’esempio principale è senza dubbio il personaggio scritto su sé stesso da Pietro Castellitto ne I predatori: un concentrato di ansia, insoddisfazione ed estro mal indirizzato che, nella parabola meravigliosamente tracciata dal figlio d’arte romano, si mostra come individuo fortemente condizionato da problematiche e disagi caratterizzanti della gioventù contemporanea.
Similmente, si possono considerare i personaggi scritti da Fulvio Risuleo in Guarda in alto (2017) e Il colpo del cane (2019). Da un lato, Giacomo Ferrara, giovane pizzaiolo annoiato e sognante, finisce per diventare guida e salvatore di un gruppo di bambini smarriti tra i tetti di Roma: un Peter Pan contemporaneo proiettato in una dimensione che, da urbana e avvilente, si trasforma in immaginifica, metafora e chimera di un’irraggiungibile libertà.
Dall’altro lato, un Edoardo Pesce trasformista, quasi burattinesco nel suo cambiare aspetto e passare da studente universitario fuoricorso, frustrato e solo, a carismatico ed elegante truffatore. Interessantissimo è il lavoro corporale che Fulvio Risuleo svolge su Edoardo Pesce, cambiandone non solo capelli e vestiti, ma anche portamento, postura e sguardo. Due individui totalmente differenti, entrambi trainati dall’inesorabile necessità di sopravvivere, nello scenario di una Roma anonima e scolorita.
La scrittura dei personaggi va dunque a braccetto con quella delle ambientazioni: tale legame è evidente e imprescindibile, e ogni grottesca espressione o volto emergente dai contesti raccontati ne costituisce parte irremovibile.
Di fatto, la narrazione di tali film poggia prevalentemente sullo stagnante lasciarsi vivere dei protagonisti all’interno dei propri microcosmi, illusi dalla menzognera chimera della fuga.
Emblematici, in tal senso, i personaggi di Favolacce e I predatori.
Si tratta di un discorso applicabile anche alle opere di Alice Rohrwacher ed Edoardo De Angelis, accomunate dalla matrice garroniana riconducibile alla dimensione circense, nomade e saltimbanca nella quale i personaggi navigano a vista. Rispettivamente, Lazzaro felice (2018) e Indivisibili (2016), rappresentano spaccati umani dispersi, vaganti, anch’essi alla mercé della mera sopravvivenza.
Costretti quasi a fenomeni da baraccone – che sia nei non-luoghi della simil-Ciociaria di Alice Rohrwacher o nei contorni oscuri e selvatici della Campania di De Angelis -, i protagonisti di queste due opere sono innocenti, vergini, dallo sguardo supplicante, totalmente inconsapevoli di ciò che si cela al di là della loro condizione.
Da una parte il candido bracciante Lazzaro, il cui volto è già emblema del cinema di Rohrwacher, dall’altra, le intonate gemelle siamesi Viola e Daisy, interpretate da Angela e Marianna Fontana.
Derive
Ed è durante il racconto del quotidiano dei personaggi di tali affreschi che si compie il rovesciamento del realismo inizialmente alla base della narrazione: pur non perdendosi il riconoscibile, viene meno la componente realistica, ovvero la verosimiglianza degli eventi che accadono e che nutrono lo svolgimento della storia. La cornice ambientale sospesa, al cui interno tempo e spazio seguono logiche totalmente vincolate alla realtà interna dei microcosmi stessi, favorisce la contaminazione dell’assurdo e dell’irrealistico, senza che tuttavia venga meno il senso stesso del reale.
Ed è tale libertà di movimento – legata imprescindibilmente alle dinamiche dei nuclei raccontati, e che perderebbe totalmente di senso se traslata in qualunque altro contesto – a permettere le derive dei personaggi verso l’erranza, sia essa mentale, spirituale o prettamente fisica.
I personaggi divengono archetipi, allegorie, così come il realismo, da mezzo d’indagine, diviene metafora del reale stesso.
Il vagare dei personaggi rimane tuttavia senza sbocchi, circolare: tutti i finali dei film del realismo allegorico condividono elementi riconducibili all’impossibilità di giungere alla libertà, alla vita e a un idealizzato e inesistente star bene. Morte, fallimento, ritorno al punto di partenza: parabole che sfociano nel tragico e nel grottesco accomunano nel medesimo destino archetipi umani che, da contemporanei, si fanno universali.
Un cinema di bimbi sperduti che affianca ai bambini le madri, i padri, i giovani e gli adulti smarriti tra le pieghe della nostra generazione, in un unicum di volti impotenti, dimenticati, emarginati. Non rimane che la sopravvivenza, alla quale ci si aggrappa o ci si accontenta, sfiorata dallo spettro della morte e preclusa a ogni scorcio possibile verso il futuro.
Il realismo allegorico si erge a narrazione del nostro tempo, fiaba oscura di un’umanità caotica, smarrita, disillusa, che nell’allegoria, nell’archetipo e nell’iperbole riflette il disagio e il disadattamento di una società reale, trascinata da un susseguirsi di generazioni segnate dalla fondamentale morte di ogni morale, sempre più abbandonate a sé stesse.
E la giovane età di tutti i registi sopracitati legittima il loro essere in prima linea nel voler fare, inconsapevolmente o consapevolmente, questo tipo di cinema, così come nel cinema indipendente americano degli anni ’90 fecero i vari Linklater, Korine, Larry Clark e Kevin Smith – corrente anch’essa velatamente presente nel filone del realismo allegorico.
All’oscuro, naturalmente, di ciò che l’evoluzione del nostro cinema ci porterà negli anni a venire.
