“Jan, ma quando finiamo?”
“Perchè?”
“Eh, c’avremmo una cena dopo. Anzi, tra poco a dire il vero.”
“Sì, però ti avevo detto che ci voleva il tempo che ci voleva…”
“Ho capito, ma siamo qua da sei ore.”
“Ci vuole il tempo che ci vuole…”
“Ma poi, perdonami, questi due poveri cristiani si dovranno pur muovere, o no? Sono sei ore che sono bloccati così.”
“Ma cosa ne vuoi sapere tu? Spiegamelo.”
“Io non ne saprò nulla, però vedi di darti una mossa, che qua non ce la si fa più.”

“Ao! E non devi rompere il cazzo! Non devi proprio rompere il cazzo! Se devo dipingere devo dipingere, e ci vuole il tempo che ci vuole. Mannaggia a te!”
“Ho capito ma non ce la faccio più, e scommetto che pure loro si sono rotti i coglioni, o no? Ditelo, avanti, diteglielo!”
“Chi è il pittore qua? Eh, chi è?”
“Hai rotto i coglioni!”
“Ma vuoi stare zitto!? Sei pure il testimone, IL TESTIMONE! E stai qui a lamentarti come un ragazzino. Mi vuoi lasciare finire? Non ce la faccio più, te lo dico, alla prossima lamentela ti meno. Lo giuro!”
“C’abbiamo una cena alle sette, Jan! Alle sette! Mi avevi detto che ci voleva poco perché dovevi solo ripassare i dettagli!”
“Un’ altra parola e ti meno…”
“Menami, dai, menami! Tanto peggio di così non può andare…”

Non sappiamo con certezza se la conversazione tra Jan Van Eyck e il testimone di nozze di Giovanni Arnolfini sia andata esattamente così, ma vogliamo credere di sì. Anche perché, per dipingere tutti quei dettagli che rendono il Ritratto dei coniugi Arnolfini il capolavoro che è, difficilmente ci sarà voluto poco tempo. Van Eyck infatti riempie la tela di particolari, che non sono semplici ornamenti: ogni elemento sembra sussurrare qualcosa, pur senza parlare.

Basta uno sguardo alle arance sul davanzale, al rosso acceso del letto, alla presenza discreta del cagnolino ai piedi dei coniugi. Non serve decifrarli uno per uno. Si ha piuttosto la sensazione che nulla sia lì per caso, che ogni elemento partecipi a un ordine più grande, già stabilito.

E poi c’è lo specchio. 
Che riflette tutta la stanza. E che riflette i due coniugi di schiena. Ma anche altre due figure, messe di fronte alla coppia: Van Eyck e il testimone, che litigano perché si è fatto tardi e magari sarebbe anche ora di spiccarsi. Li si sente, no? Si sentono tutti quanti.

Van Eyck non dipinge una stanza; un marito ed una moglie; un’allegoria della vita coniugale; un particolare trompe l’oeil; un astuto gioco intellettuale.
Dipinge una struttura.

Crea un contesto chiuso dove tutti gli elementi che lo abitano, esistono solo ed esclusivamente in funzione di tale appartenenza. Dipigendosi, includendo ciò che solitamente è al di là, ciò che non dovrebbe essere incluso, l’artista annulla completamente il mondo esterno. Non esiste un altrove. C’è solo un circuito chiuso dal quale non è possibile fuggire.
L’opera e nessun altro luogo.

Il capolavoro di Van Eyck si esaurisce dunque in sé stesso, inizia e finisce nel medesimo punto, muovendosi senza muoversi.
Non esistono i coniugi Arnolfini al di fuori di quella stanza, e non vi è alcuna stanza senza i coniugi Arnolfini.
Nessun soggetto può esistere al di fuori della propria struttura. 
Nessuno. 

Ma ahimè, Mimì, protagonista di Mimì metallurgico ferito nell’onore, quella struttura non se l’è scelta. Continua a girare intorno alla stessa stanza, andando a sbattere di parete in parete. Quelle pareti che lo precedono, lo contengono, lo definiscono.
E mai lo lasceranno andare.

Quando la barca va…

Mimì è senza ombra di dubbio un soggetto. Piuttosto semplice, a dirla tutta.
E’ un siciliano. E’ un marito. E’ un operaio. E’ un (vago) comunista. Nessun altro segno particolare. Facile facile. 
Tutto ciò a cui aspira è una vita tranquilla, col suo lavoro, qualche soldo, una bella donna affianco e, perché no, qualche figlio. Meno “rotture di cabassisi” possibili c’ha, meglio è.

E allora, mio caro Mimì, come diamine ti viene in mente di votare alle elezioni comunali il candidato che vuoi tu, e non quello che ti hanno detto di votare quei signori tutti vestiti eleganti, sempre silenziosi, e con un’aria vagamente minacciosa? Ma cosa combini, Mimì?
E allora eccolo Mimì, costretto a lasciare tutto e tutti, moglie, fratelli, mamma e papà, e andare a lavorare come uno schiavo al Nord, il freddo e tremendo Nord, nella freddissima e tremendissima Torino. Dodici ore al giorno in cantiere, a rischiare la vita per due lire. Ma cosa combini, Mimì?

Che succede? Guardatelo, Mimì! Non è più uno schiavo! Lavora in fabbrica, va alle assemblee coi compagni, il Mimì, discute, si batte. E poi, quella chi è? Quell’angelo al suo fianco? Una madonna torinese vestita di lana colorata e stivaloni, che lo ama e per lui farebbe di tutto. Come, com’è che si chiama? Fiore? E che nome è? Vabbè, poco importa.
Gli da pure un figlio e lo fa dormire in casa sua. Pensa, il Mimì ha trovato l’amore! Però a tua moglie, ai tuoi genitori, e ai signori eleganti, come le spieghiamo tutte queste cose, eh, Mimì? Ma cosa combini, Mimì?

Che bellissima storia, potrebbe essere, quella di Mimì. Certo, tortuosa e ricca di ostacoli, come tutti i poemi epici che si rispettino. Ma, ahimè, Lina Wertmuller non tesse le lodi di nessun eroe. Il suo cinema, soprattutto quello degli anni Settanta, si muove in una zona molto precisa: quella in cui la commedia è un’arma, amara, poco consolatoria, spesso feroce.

Un tipo di denuncia necessaria a mettere a nudo le contraddizioni sociali e politiche dell’Italia post boom economico, sempre più oscura e violenta, e pronta ad entrare negli anni di piombo.

I film che Wertmuller dirige negli anni settanta sono dunque rumorosi, sboccati, caricaturali, attraversati da personaggi che parlano troppo, gesticolano troppo, vivono troppo, ma proprio per questo finiscono per dire la verità più di quanto vorrebbero. La satira si mescola al grottesco, il desiderio alla sopraffazione, e ogni slancio individuale viene sistematicamente riassorbito da un contesto che non lascia scampo.

In questo senso, Mimì metallurgico ferito nell’onore è quasi manifesto: un racconto che prende un uomo qualunque e lo espone, senza protezioni, alla pressione costante di forze più grandi di lui – politiche, culturali, familiari – fino a mostrarne tutte le crepe. Non c’è mai davvero spazio per l’eroismo, perché ogni tentativo di emancipazione porta già dentro di sé il germe della sconfitta.

E allora quella che sembrava una storia di riscatto comincia lentamente a inclinarsi. Senza rumore. Senza avvisi.
E Mimì, senza accorgersene, ha già iniziato a cadere.

Fiore mio

Anche perché, Mimì metallurgico ferito nell’onore non parla mai veramente di scelte. Il dramma si annida proprio nell’impossibilità strutturale di Mimì di essere libero. Non lo è quando vota, non lo è quando fugge, non lo è nemmeno quando crede di ricominciare. Il lavoro al Nord non è una liberazione, ma una nuova forma di disciplina; la militanza non è coscienza, ma un’altra lingua da imparare per sopravvivere. Tutto muta, eppure nulla cambia davvero. Il contesto si sposta, si traveste, ma continua a chiedere le stesse cose: obbedienza, adattamento, silenzio.

E poi c’è lei.
Fiore.
Una presenza viva e calorosa in mezzo al freddo industriale, una possibilità che sembra finalmente sottratta a ogni logica di potere. Assieme a lei, Mimì potrebbe davvero essere altro: non marito, non operaio, non figlio, non debitore di nessuno. Solo un uomo. Fiore è, infatti, l’unica persona a non avanzare alcun tipo di pretesa nei suoi confronti, se non quella di essere amata. Il loro è un rapporto puro, non filtrato, dettato solo dalle leggi dell’amore. Non c’è ricatto, non c’è ambiguità, non c’è insistenza. Solo sentimento, sincero, non imposto.

E il contesto scricchiola, e la macchina rischia di rompersi. Fiore rischia di fargli aprire gli occhi, irrompendo in quella stanza chiusa dove tutto è immobile, e di trascinarlo fuori, altrove.

Ma invece no. Non esiste un altrove.
Perché anche l’amore, qui, non è mai puro. Anche l’amore viene attraversato, contaminato, riscritto. Non basta amare per uscire dal sistema, non basta desiderare per essere liberi. Perché il desiderio, prima ancora di essere di Mimì, è dell’Altro.
E allora quella che sembrava una via di fuga si rivela per quello che è: un’altra stanza della stessa casa.

L’Altro, anche conosciuto come la m***a

Tutta la storia di Mimì sembra dettata da un pre-determinismo quasi divino, che ha già scritto la traiettoria del suo protagonista prima ancora che lui potesse immaginarla. Qualcosa lo precede, lo guida, lo aspetta.
L’Altro domina la vita del giovane operaio che, inerme, inciampa quando deve inciampare, ride quando deve ridere, e affoga quando deve affogare. E questo Altro, nel film, ha un nome ben preciso, ma è meglio non dirlo ad alta voce. Ce lo ricorda in continuazione, il buon Mimì.

Mimì: «Mi dispiace, non vi posso aiutare. Non saccio niente!»

Questa presenza oscura ed innominabile, ha però una forma estremamente delineata: tre nei disposti a triangolo che compaiono in continuazione, sulle guance di chi circonda Mimì. Poco importa chi li porti. Il messaggio rimane sempre lo stesso. Ti vediamo. E sappiamo.

Non è solo paura. È riconoscimento.
È sapere, anche senza dirlo, che esiste un ordine delle cose a cui non si sfugge. Un ordine che non ha bisogno di mostrarsi apertamente, perché coincide perfettamente con ciò che appare naturale.
Devi votare come ti diciamo. Devi lavorare dove vogliamo. Devi soddisfare tua moglie, perchè senno che figura ci facciamo.
Devi difendere il tuo onore, perchè sennò, non sei uno di noi.
E sai benissimo che fine fanno quello che non sono dei nostri.
Non lo devi volere. Così si fa, e tanto basta.

E quando il progetto di Mimì cambia, quando la sua vita sembra deviare, in realtà sta solo seguendo un altro ramo dello stesso tracciato. Non c’è rottura, non c’è emancipazione. Solo spostamento.
Anche l’amore per Fiore, anche quella promessa di autenticità, finisce per piegarsi a questa logica: non salva, non libera, non spezza nulla. Viene riassorbito. Come tutto.

Mimì è quindi estremamente coerente con sé stesso. E questa è la sua tragedia. Perché quella coerenza non nasce da una scelta, ma dalla sua strutturale impossibilità di pensare diversamente, di scegliere davvero. Non tradisce mai ciò che lo determina, proprio perchè non può permettersi di pedere ciò che lo determina.

La sua è paura o fedeltà?
Non importa. Agisce in quel senso, e tanto basta.

La m***a – cazzo! lo abbiamo detto! – allora, smette di essere un elemento esterno, una deviazione, un’eccezione criminale. Diventa la forma più esplicita di un potere che attraversa tutto: famiglia, lavoro, politica. Non distingue tra principio e codardia. Riconosce solo chi obbedisce e chi no.
Ed è qui che il circuito si chiude.
Non esiste Mimì senza questo sistema.
Ma, soprattutto, non esisterebbe questo sistema senza qualcuno come Mimì.
E forse, è proprio questo il punto più scomodo.
Che non c’è nulla di straordinario in lui.
Niente che lo separi davvero da chi guarda.

La parete alle spalle

Non esiste un altrove, proprio perché l’Altro – la m***a, lo Stato, o la Chiesa, tanto coincidono – non lo vuole far esistere.
Van Eyck non dipinge un dedalo di stanze, gliene basta una, ricca di particolari, fornita di tutto il necessario per esistere in eterno.

E allora bisogna ritornare proprio lì, in quella signorile stanza borghese di Bruges, in un giorno di primavera del 1434. Lì dove, in mezzo ai due ieratici coniugi Arnolfini, appeso alla parete, vi è un piccolo specchio circolare, incastonato in legno pregiatissimo. Lì dove, piccole piccole, si stagliano due figure, in mezzo ai coniugi. Coloro i quali che, per la prima volta nella storia dell’arte, escludono l’altrove: Jan Van Eyck e il suo amico, il testimone di nozze dello sposo, che hanno appena finito di discutere.

“Jan…?”
“Mh?”
“Hai notato che il sole oggi tramonta più tardi?”
“Sì, perchè?”
“Beh, non è strano? Sono quasi le nove, e ancora non accenna a calare…”
“Lo so, l’ho dipinto io così.”
“In che senso?”
“Che l’ho dipinto io così. L’ho deciso io. Non può tramontare.”
“Ma che dici?”
“La luce, le ombre, i colori, ho deciso tutto io. Tutto quello che vedi.”
“Ma cosa stai dicendo?”
“E’ la MIA opera, decido io. Tutto.”
“E quindi siamo bloccati qui?”
“Esattamente.”
“E la cena? Non ci andiamo più?!”
“Scusami, è che non sapevo come dirtelo, ma… io li odio davvero quei tuoi amici. Non ci volevo proprio andare. E poi, tanto, non possiamo più uscire…”

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