Si dice che il grande critico Tullio Kezich avesse questa strana filosofia secondo la quale l’elemento più importante di un articolo sarebbe stato l’attacco. Non il contenuto, non lo stile, non la postura morale con cui il critico osserva il film. Niente di tutto ciò. Kezich diceva che quando si riesce a formulare un attacco adeguato, tutto il corpo dell’articolo è solo una conseguenza di esso. Un po’ come quando i minatori scavano nel sottosuolo alla ricerca di vene d’acqua: anche dopo giorni e giorni di nuda roccia, basta scalfire la parete giusta con un colpo delicato per essere inondati da un’inesauribile torrente di acqua sotterranea.
«Se non scavo in profondità, piccone alla mano, non arrivo alla sorgente della creazione letteraria. Scrivere un romanzo, a me richiede molta energia fisica, molto tempo e molta cura. Ogni volta che mi accingo a produrre una nuova opera, devo ricominciare da capo a scavare un’altra buca. Tuttavia, a forza di condurre per anni e anni questa vita, sono diventato bravo, sia dal punto di vista artistico che da quello energetico, a trovare nuove vene d’acqua anche nella roccia più dura.»
(Murakami Haruki, L’arte di correre)
Alcuni raccontano di averlo osservato all’opera, nelle sale stampa dei più prestigiosi festival cinematografici, immobile, con lo sguardo atarassico diretto al foglio bianco montato sulla Olivetti, le dita premute sulle tempie. Stava in questo stato di assoluta riflessione per un tempo interminabile, un po’ come uno Sokushinbutsu: quei monaci buddhisti che meditano fino alla morte e oltre, lasciandosi mummificare senza interrompere lo stato di trance.
D’improvviso Kezich si animava, si schioccava le dita e scriveva l’articolo tutto d’un fiato.
La difficoltà nell’affrontare Millenium Actress mi ha fatto pensare a questo modus operandi di uno dei più grandi critici nostrani. E ora che l’ho chiamato in causa voglio provare a vedere se mi può essere utile per aprire una breccia nella prismatica opera seconda del compianto Satoshi Kon.
La prima considerazione di carattere generale è che in entrambi i casi parliamo di ossessione. Di certo due ossessioni molto diverse, quelle di Kezich e di Chiyoko, ma che in un modo dissimile e contorto portano allo stesso esito: la grandezza.
La grandezza di Chiyoko sta proprio nella sua ossessione, che niente ha a che fare con la sua arte: non sogna di diventare la più grande diva di sempre, non le interessano il successo e la gloria. Non è così illusa da pensare di potere salvare sé stessa o di erigere un monumento più duraturo del bronzo con la sua arte. Non vuole tutti gli occhi addosso, solo quelli di lui, che non vedrà mai più.
Ecco quindi che dopo l’amara riflessione sull’ossessione distruttiva di Perfect Blue, Satoshi Kon ci mostra il rovescio della medaglia: la grandezza sincera e indifferente di chi ha un sogno più grande nel cuore. Di chi vive la sua vita al massimo per nutrire le più recondite necessità della propria anima. Un po’ come i fiori di loto che Chiyoko tiene in giardino, che dal fango di un laghetto acquitrinoso sbocciano in tutta la loro bellezza.
«Piuttosto che dire cose sagge, è meglio bere sake e spargere lacrime d’ebbrezza»
(Ōtomo no Tabito, Man’yōshū, III, 341)
Un altro che ha sempre assecondato i bisogni della propria anima, a discapito di tutto il resto, è Kurosawa Akira, e credo che questo breve aneddoto lo testimoni.
Dopo il flop di Dodes’ka-den, nel 1970, e il fallimento produttivo di Tora! Tora! Tora! (1970), Kurosawa Akira vive un lungo periodo di profonda depressione, durante il quale soffoca tutti i suoi dispiaceri in una pesante dipendenza alcolica, fino ad arrivare a tentare il suicidio.
Qualche anno dopo, Francis Ford Coppola e George Lucas si recano in Giappone per incontrare l’autore de I Sette Samurai, con l’idea di produrgli un film. Con il massimo stupore scoprono che Kurosawa, in anni di reclusione e solitudine, ha disegnato e dipinto a mano lo storyboard di un nuovo film che ha in mente.
Nell’abbandono e nello sconforto più assoluto Kurosawa si immagina e disegna ogni scena di Kagemusha, con dovizia di particolari e con la sua unica e irripetibile concezione degli spazi e della messa in scena. L’industria e le scadenze, davanti all’ossessione, sono soltanto tigri di carta.
Kurosawa non è un riferimento casuale, ma tornerà più avanti.
Millenium Actress si incentra sul racconto che Chiyoko in tarda età fa a due documentaristi e dalle nebbie della sua memoria nasce un film dentro il film, fatto da tutti i film in cui Chiyoko ha recitato in vita sua. I piani sono svariati e si sovrappongono in un dedalo visivo, storico, concettuale ed emotivo.
Ecco che i ricordi di Chiyoko si fanno d’improvviso memoria storica del Giappone, in un viaggio tra le sabbie del tempo che parte dal periodo Kamakura, e che passando per il Sengoku, Edo e Meiji, arriva fino all’imperialismo di Hirohito e al grande rimosso della bomba.
E tutti i film in cui Chiyoko ha recitato altro non sono che commossi omaggi ai periodi d’oro del cinema nipponico e ai suoi più grandi maestri. Le citazioni a Ito, Yamanaka, Mizoguchi, passando per l’omaggio inconfondibile a Ran del sopraccitato Kurosawa e l’immancabile riferimento agli shomin di Ozu, si affastellano nel segno bagnato di ogni cinefilo.
Ed è qui che ritorna Kurosawa.
Il riferimento a Ran è più stratificato di quanto Satoshi Kon non lo faccia sembrare. In Ran Hidetora — signore della guerra, vecchio, spodestato — vaga sconfitto attraverso un Giappone in fiamme, straziato dalla lotta intestina tra i vari stati feudali. Chiyoko fa lo stesso, con la differenza che il suo vagare è volontario e il fuoco intorno a lei è quello della storia giapponese che brucia e rigenera la pellicola a ogni cut, scena dopo scena, epoca dopo epoca.
Entrambi attraversano il tempo come presenze spettrali senza pace, con la consapevolezza nel cuore che l’oggetto del loro desiderio rimarrà per sempre tale.
Ma se Ran offre l’immagine, è Rashomon a offrire la struttura.
La memoria di Chiyoko non è un archivio fedele: è una costruzione, un montaggio sentimentale in cui i fatti storici e i personaggi dei film si sovrappongono e si contaminano fino a diventare indistinguibili. Come nel film del 1950, la verità non è un fatto oggettivo, ma un espediente narrativo. E i documentaristi che entrano dentro i ricordi di Chiyoko e che recitano accanto a lei nelle sue stesse memorie, sono l’equivalente dei testimoni di Rashomon: osservatori che non possono fare a meno di diventare parte di ciò che osservano.
Kurosawa e Satoshi Kon condividono l’idea per cui il reale non sia altro che un inganno, uno specchio per le allodole, e la verità, in questo mondo folle e invertito, è sempre più inintelligibile, sepolta dalle versioni menzognere che si accumulano una sull’altra, erosa, goccia dopo goccia, nell’acquazzone che si abbatte su Rashomon.
Perché Kurosawa, nell’atto del filmare, è costretto a fare i conti con il mondo reale per poter creare i suoi mondi immaginifici, e nonostante il suo idealismo bruciante e i suoi personaggi titanici, rimane, per sua costituzione, un disilluso e funereo portatore delle ceneri della realtà.
Satoshi Kon al contrario, con i suoi mondi animati, è libero da queste logiche. Tramite i due documentaristi, che assurgono a flâneurs emotivi e voyeurs-demiurghi a briglia sciolta nei ricordi di Chiyoko, Kon annulla il confine tra osservatore e osservato, tra regista e attore, tra sognatore e sogno.
Il materiale d’archivio è forse uno degli strumenti più evocativi e potenti nelle mani di un regista, ma la sua condicio sine qua non è la preesistenza di esso.
Satoshi Kon se ne infischia e crea archivio e pellicola nuova al tempo stesso, in un’operazione che trascende il concetto stesso di meta-cinematografico.
Chiyoko, quasi un iperogetto della cinefilia giapponese nel suo essere la reincarnazione animata della leggendaria Setsuko Hara, si rivela essere in ultima analisi un bellissimo prodotto dell’immaginazione: è il Giappone stesso che la sta sognando.
E alla fine Chiyoko lo dice, ammettendo allo spettatore ciò che forse, per lungo tempo, aveva nascosto perfino a sé stessa.
Ammette che tutto ciò che aveva cercato, così ostinatamente, così ossessivamente, forse non era lui.
Era la pratica stessa del cercare, di rincorrere un oggetto del desiderio, come fosse una paladina ariostesca intrappolata nel castello di Atlante.
Come Kezich davanti alla Olivetti, nel vuoto conciliante della sua mente, alla ricerca di un attacco; come Kurosawa, ubriaco fino allo sfinimento nell’atto di dipingere ad acquerello lo storyboard di un film che forse non esisterà mai; come Satoshi Kon, che ci ha lasciato troppo presto, ma che con la sua ossessione e i suoi disegni continua a tormentare i nostri sogni.
