La flânerie è quell’atteggiamento corrispondente al vagare senza scopo, al passeggiare (meglio se per le strade di Parigi) senza una meta, lasciando spazio all’osservazione, all’imprevisto e alla scoperta. Una pratica che – dato l’alto grado di libertà che sta alla sua base – nasce maschile: il flâneur – questa figura la cui descrizione più celebre è data da Charles Baudelaire negli anni Sessanta dell’Ottocento – è un uomo libero di muoversi per la città e libero di esercitare attivamente il proprio sguardo sul mondo.
Sono trascorsi molti anni prima di flettere questo sostantivo al femminile, ma anche con la nascita della flâneuse la differenza è rimasta: la flânerie maschile è considerata pratica fondamentale per l’uomo artista, mentre la flânerie femminile è un comportamento da donna “poco di buono”. Ma anche tolto questo giudizio, uomini e donne possono percorrere le strade allo stesso modo, con la stessa libertà di movimento e di sguardo?
Questa figura ha avuto nel corso di quasi due secoli moltissime rappresentazioni. Prendiamone una dal 1962 e una dal 2025: la flâneuse Cleo – la giovane cantante di Cleo dalle 5 alle 7 di Agnès Varda – e il flâneur Nino – dal film d’esordio omonimo di Pauline Loquès.
In Cleo dalle 5 alle 7 sono mostrate quasi in tempo reale due ore della vita della protagonista (in modo simile a quanto accade in un’altra opera francese, stavolta letteraria, Les lauriers sont coupés di Édouard Dujardin, il primo esempio del famosissimo flusso di coscienza poi portato al suo apice da James Joyce). Il film è costruito in modo da far coincidere quasi totalmente il tempo della narrazione con quello della visione, così che ogni gesto e ogni incontro sono mostrati con stacchi di montaggio minimi, quasi senza ellissi: vediamo tutti i dieci scalini che Cleo fa per scendere di casa, tutti i passi per attraversare il cortile, tutte le svolte tra le vie perpendicolari della città.
Questo breve spaccato della vita di Cleo è un tempo cruciale: sono le due ore in cui attende il risultato di un importante esame medico, due ore in bilico in cui tutto può cambiare, in cui la vita (rappresentata frivolmente nella prima parte del film, in cui Cleo si veste di bianco ed è, tutto sommato, spensierata) e la morte (che domina la seconda parte, con la protagonista che è mutata e veste di nero) si contendono la scena e i pensieri di Cleo.
Tra questi subbugli di emozioni e nuove consapevolezze, ciò che più cambia nella ragazza è il modo in cui guarda a sé e al mondo: all’inizio la cantante – perfettamente conscia della sua bellezza – appare solo come un oggetto degli occhi altrui, una donna-spettacolo, ma col passare del tempo diventa soggetto attivo che esercita il proprio sguardo, curioso del mondo che la circonda.
La novità che lo sguardo di Cleo porta sullo schermo è la stessa che lo sguardo di Varda porta nella cinematografia:
«Se nel cinema classico statunitense era un azzardo poter proporre film che raccontassero il punto di vista delle donne e presentassero personaggi femminili, ora le registe hanno lo scopo di mettere in atto una rivoluzione visiva imponendo la propria presenza sulla scena cinematografica. […] Cleo dalle 5 alle 7 è considerato un film femminista sia per il modo in cui il personaggio di una donna complessa […] viene rappresentato, sia per le riflessioni su come le donne si vedono e sono viste dalla società.»
Si potrebbe dire che quando Cleo finisce – con la rivelazione del referto – Nino inizia: il film si apre in uno studio medico, e Nino, alla vigilia del suo ventinovesimo compleanno, scopre di avere un tumore, conseguenza del papilloma virus. Lo spettatore è così catapultato nella vita del protagonista e la abita per tre giorni, dal venerdì al lunedì, data in cui è fissata la prima seduta di chemioterapia.
Oltre che per l’impianto strutturale, Cleo e Nino si assomigliano anche per il modo in cui affrontano la malattia: questa non è il centro del racconto, ma il punto di partenza per una personale presa di consapevolezza. Entrambi condividono uno stile intimo e delicato, che privilegia i silenzi e gli sguardi, e il tono complessivo dei film non è drammatico, è anzi piuttosto radioso.
Nino vaga a piedi e in bicicletta per Parigi, incontrando gli amici, la madre, l’ex fidanzata e una vecchia conoscenza. Come Cleo, fatica a comunicare ciò che prova, ma proprio nel suo vagabondare impara ad ascoltare – se stesso e gli altri. È proprio nel rapporto con questi altri che sta la differenza tra Cleo e Nino: nella sua flânerie Cleo sviluppa uno sguardo personale e scopre se stessa come soggetto, perché la domanda principale di Cleo – visivamente indicata dalla presenza strabordante di specchi in cui la ragazza si riflette e ammira di continuo – è: chi sono io?
Non a caso il suo mutamento prende avvio quando le cade la borsetta e lo specchio al suo interno si rompe:
«Adesso, non potendo più ammirare la propria immagine, è costretta a guardare al di fuori di sé.»
(Siria Frate, Cinema, femminile plurale, 2024)
Anche in questo caso potremmo dire che Nino inizia dove Cleo finisce. Perché Nino, oltre che scoprire se stesso e i suoi desideri, si scopre in relazione alle persone che gli stanno attorno. La domanda che si pone è: chi sono io nel mio rapporto con gli altri? All’inizio della narrazione Nino è murato nel silenzio (ed è proprio nel rendere silenziosamente tutti i suoi stati d’animo che Théodore Pellerine esegue una grandissima prova attoriale), ma col tempo si libera dall’isolamento autoimposto, e così facendo rafforza vecchi legami e ne stringe di nuovi: è nell’imparare a stare con gli altri che si compie la sua crescita individuale.
Che Pauline Loquès scelga di rappresentare un flâneur e non una flâneuse non è decisione da poco. Potrebbe sembrare uno scarto rispetto al percorso tracciato da Varda, quasi un allontanamento da uno sguardo femminile che ha rivendicato spazio e centralità. Ma in realtà, più che segnare una distanza, questa scelta si configura come un gesto di vicinanza e quasi complementarità.
È come se Loquès raccogliesse l’eredità di Varda per interrogare un altro soggetto, l’uomo, rimasto a lungo intrappolato nel suo stesso sguardo. Anche i personaggi maschili – e non solo quelli femminili – hanno bisogno di una nuova narrazione. Nino è un giovane uomo che si apre alla fragilità, al dolore, ma anche alla gentilezza e alla condivisione.
La scelta di Loquès è un proseguimento del discorso iniziato da Varda, e il maschile è un contrappunto che amplia il campo, mostrando come la ridefinizione degli sguardi non riguardi un solo genere, ma l’intero modo in cui pensiamo l’umano.
Insomma, il vagabondare dei due protagonisti inizialmente è forse simile a una fuga, ma si trasforma poi in un momento di ricerca: il tempo vuoto, il tempo privo di impegni in cui si può semplicemente non fare niente – se non aspettare, pensare, lasciarsi sorprendere – è un tempo di crescita in cui, anche se sembra che non stia accadendo niente, molte cose iniziano a cambiare.
Il flâneur e la flâneuse, nel perdere tempo, trovano altro, altrettanto prezioso: un nuovo sguardo.
