«Dannati luridi umani, conoscerete la mia sofferenza e il mio odio!».
Questa è la prima frase pronunciata da una creatura che ha ormai perso la ragione, accecata dalla violenza, e che gli umani chiamano “divinità maligna”.
Non è una minaccia vuota: è una dichiarazione di causa. La divinità furiosa non dice «vi distruggerò perché sono malvagio», ma «conoscerete la mia sofferenza». Capovolge immediatamente la prospettiva morale. Lo spettatore entra nel film già destabilizzato: il mostro ha delle ragioni.
È anche un modo per dichiarare il registro del film: fin dal primo secondo, questo non è un racconto di eroi e villain, ma una storia di dolore trasmesso, di odio che nasce da una ferita.
Principessa Mononoke e l’animazione che osserva il mondo
Un documentario tradizionale mostra il mondo com’è. Hayao Miyazaki, con Principessa Mononoke (1997), mostra come funzionano le dinamiche tra natura e uomo, tra sopravvivenza e distruzione, tra memoria e progresso. In questo senso, è quasi più potente di un documentario realistico, perché l’animazione rimuove la distanza geografica e temporale: non si sta guardando una foresta che viene distrutta, ma il processo che conduce a quella distruzione, evidenziandone le cause ambientali.
Quando un ambiente naturale viene spinto oltre il limite attraverso la deforestazione, l’estrazione mineraria e l’inquinamento delle falde, non collassa e basta, ma reagisce. Le alluvioni più devastanti degli ultimi decenni non sono soltanto fenomeni meteorologici: sono anche conseguenza diretta della distruzione del suolo e della vegetazione che un tempo assorbiva quella pioggia. Gli incendi si propagano con un’intensità senza precedenti perché le foreste sono già stressate da decenni di siccità e sfruttamento. La natura abbandonata non muore in silenzio: sviluppa una sua forma di collera sistemica.
«Quelle creature non sono né umani né animali, ma se vengono abbandonate e prese dalla collera si trasformerebbero in dèi maligni».
È una donna anziana del villaggio degli Emishi a pronunciare queste parole, e lo fa come un avvertimento: anticipa esattamente questo. La natura non diventa nemica per volontà propria. Diventa nemica perché non rispettata e violata.
Il Giappone di Miyazaki porta su di sé il peso di Hiroshima e Nagasaki in modo non dichiarato, ma costante. Quella frase – «…se vengono abbandonate e prese dalla collera…» – ha una risonanza specifica in una cultura che ha conosciuto sulla propria carne la distruzione totale e il silenzio istituzionale che spesso le segue. Ciò che rende la frase così precisa e così attuale è che sposta la responsabilità senza toglierla. Non dice che gli “dèi maligni” hanno ragione a distruggere. Dice che la loro distruzione ha un’origine leggibile, umana, evitabile. È una frase che chiede di guardare indietro nella catena causale, invece di fermarsi all’effetto visibile.
I disastri ambientali non colpiscono tutti allo stesso modo. A pagarne il prezzo sono quasi sempre le persone che hanno meno potere e meno possibilità di scegliere. Non sono semplici errori: sono conseguenze prevedibili di scelte che qualcuno ha compiuto consapevolmente. Sono spesso il risultato di un sistema economico che genera profitti per alcuni, scaricando i costi ambientali e sanitari su altri. Finché si ingrosseranno le tasche dei pochi che detengono il potere e traggono profitto da questo sistema, l’inquinamento resterà un problema secondario.
Miyazaki lo aveva capito nel 1997 e lo stava già comunicando.
Vita, morte e rinascita: il volto del Dio della Foresta
Il Dio della Foresta, Miyazaki lo presenta come una figura ambigua e cangiante. Di giorno cammina nelle sembianze di un cervo dalle corna ramificate e dagli occhi prismatici; di notte si trasforma in un gigante luminoso che tocca le nuvole. Non parla. Non sceglie i suoi favoriti. Porta la vita dove poggia i piedi e porta anche la morte, con la stessa indifferenza.
C’è un momento nel film in cui il Dio della Foresta, viene decapitato da un colpo di fucile da Ebosh, la leader di Ferro Town. La sua testa rotola via e, dal suo corpo senza collo, si riversa una materia nera, viscerale, che divora tutto ciò che tocca: le fornaci di Ferro Town, le capanne, gli alberi, la carne degli animali. Una distruzione totale. Eppure quella stessa oscurità, una volta restituita al suo contenitore naturale, si trasforma in rinascita: l’erba rispunta, il suolo torna verde, la vita ricomincia.
Eboshi non è un’antagonista convenzionale. Accoglie donne emarginate, offre rifugio ai lebbrosi e costruisce una comunità sorprendentemente inclusiva per il contesto storico in cui è inserita. Le operaie di Ferro Town lavorano, combattono e partecipano attivamente alla vita collettiva. Eppure il suo sguardo si arresta ai confini della città: oltre quel limite, la foresta, gli spiriti e gli animali perdono identità e diventano materia da utilizzare o ostacoli da abbattere. Eboshi devasta il bosco, altera gli equilibri naturali e combatte i cinghiali sacri non per crudeltà, ma per una forma di cecità sistemica: la necessità di proteggere la propria comunità espandendone il benessere a discapito del mondo circostante. È forse questo il nodo più disturbante e, al tempo stesso, il più onesto di Principessa Mononoke.
Miyazaki suggerisce che la distruzione non nasce dal caos, ma da una catena di responsabilità umane ignorate. La natura devastata reagisce con una forza distruttiva, ma conserva anche la possibilità della rigenerazione. Il danno ambientale non nasce dall’odio: nasce spesso dalla mancanza di cura. Da una cura che si ferma troppo presto, che protegge il proprio perimetro e smette di vedere oltre.
Eboshi lo incarna alla perfezione: non è una predatrice, è un’amministratrice. Protegge Ferro Town con genuina dedizione e devasta la foresta con la stessa coerenza. Ma quella stessa logica, moltiplicata per la scala di un’azienda o di uno Stato, smette di avere un volto e diventa un metodo.
Le Fazioni, la Razza, il Confine tra le Specie
Attorno al Dio della Foresta si muovono fazioni in conflitto permanente. I lupi, guidati da Moro, madre ferita e implacabile, si battono per preservare la foresta. I cinghiali e Okkoto, leader del branco, vengono rappresentati come creature accecate dalla rabbia e dal dolore per le perdite subite e scelgono la guerra totale come unica riposta. Gli umani di Ferro Town avanzano, mentre l’esercito imperiale manovra nell’ombra.
In questo universo di fazioni, San, la principessa Mononoke, occupa una posizione impossibile: umana per nascita, lupo per appartenenza. Odia gli umani con la ferocia di chi ha scelto da che parte stare, ma il suo corpo la tradisce. Ashitaka, il protagonista, la guarda e vede entrambe le cose insieme. Per questo la sua posizione nel film è unica.
San non rappresenta semplicemente “la natura” contro “la civiltà”. Rappresenta l’impossibilità di separare nettamente i due mondi. È il punto in cui il confine collassa. Ashitaka non prova a civilizzarla, né a salvarla. È uno dei pochi personaggi che riesce a guardarla senza ridurla a una categoria: non solo umana, non solo animale. In lei vede contemporaneamente la rabbia prodotta dalla violenza umana.
Il razzismo ribaltato che il film mette in scena, ovvero gli animali che vogliono sterminare gli umani perché gli umani li sterminano, non è una semplice inversione satirica, ma una domanda seria: da dove nasce la violenza intergenerazionale? Quando una specie, o un popolo, ha subito abbastanza? A che punto la risposta violenta smette di essere reattiva e diventa uguale all’oppressione che intendeva combattere?
Okkoto porta questo peso fino alla fine, trasformandosi letteralmente in un demone: il corpo avvolto dai vermi dei cinghiali caduti, gli occhi ciechi, il movimento ridotto a una spinta verso la distruzione.
Gli animali del film non combattono solo per sopravvivere. Combattono perché portano memoria. I cinghiali ricordano le foreste perdute, i territori sottratti, gli dèi caduti. La loro guerra non nasce nel presente: è ereditaria.
Ci sono ancora cose degne di essere vissute
Principessa Mononoke (1997) resta così uno dei film più maturi di Hayao Miyazaki proprio perché non consola davvero lo spettatore. Gli chiede, invece, di convivere con la ferita, con il dubbio, con l’idea che la bellezza possa esistere persino dentro un equilibrio compromesso.
Per questo il film conserva ancora oggi una forza così contemporanea. Non parla soltanto di ambiente, ma della difficoltà umana di abitare il mondo senza trasformarlo. Gli “occhi offuscati dall’odio” evocati da Ashitaka non riguardano solo la guerra tra uomini e divinità: descrivono una condizione più ampia, quella di società incapaci di vedere oltre il conflitto immediato, oltre la necessità di schierarsi.
Ed è forse qui che Principessa Mononoke oltrepassa il classico racconto e si avvicina a qualcosa di simile a un “primo documentario” di Miyazaki: non perché riproduca la realtà, ma perché ne restituisce la complessità. Come un documentario ben fatto, mostra cause ed effetti, vittime e responsabili, senza appiattire nulla su un binario morale netto. Lo spettatore esce con una conoscenza migliore, ma senza una risposta chiara in mano. E quella mancanza di risposta non è un limite: è la forma più verosimile con cui il cinema può raccontare il mondo reale.
Un documentario ti lascia con il peso di sapere. Sai cosa sta succedendo, sai chi ne è responsabile e, spesso, non puoi fare abbastanza. È un’impotenza consapevole che, dopo un po’, diventa solo un rumore di fondo.
Principessa Mononoke lascia qualcosa di diverso . Non è la speranza di chi si aspetta un lieto fine. È qualcosa di più duro e meno consolatorio: la foresta non torna perché lo meritiamo. Torna perché non ha mai smesso di volerlo fare.
Ed è forse lì, in quella differenza piccola ma decisiva, che il film trova la sua forza. Non ti assolve e non ti condanna. Ti lascia con un’immagine: l’erba che rispunta sul suolo bruciato, i kodama che tornano a popolare i rami degli alberi.
Ed è forse per questo che le parole di Miyazaki, a quasi trent’anni di distanza, suonano ancora così esatte:
«Principessa Mononoke non pretende di risolvere i problemi del mondo intero. La battaglia tra gli dèi infuriati della foresta e l’umanità non può finire bene; non ci può essere un lieto fine. Eppure, persino in mezzo all’odio e ai massacri, ci sono cose per cui vale la pena vivere. È possibile che avvengano incontri meravigliosi e che esistano cose belle».
(Hayao Miyazaki, Starting Point: 1979–1996)
