C’è un momento, verso la metà di Barry Lyndon, in cui Redmond Barry e Frau Lieschen, una giovane contadina tedesca, siedono a un tavolo illuminato da candele; la luce è fioca, quasi tremante, e i loro volti emergono dall’oscurità con una precisione che stringe il respiro. Non è una scena particolarmente drammatica, eppure è impossibile distogliere lo sguardo.
Il restauro di Barry Lyndon in una versione che finalmente rende giustizia alla fotografia di John Alcott, è l’occasione per tornare a parlare di una delle tensioni più feconde della storia del cinema: quella tra l’inquadratura e il quadro. Tra il fotogramma, che si sussegue e racconta, e la tela, che trasmette restando immobile.
Stanley Kubrick, oltre la citazione
Kubrick non si è mai ispirato ossessivamente alla pittura, non ha mai cercato di ricostruirla dall’interno. Quello che rende la sua composizione così magnetica è piuttosto l’abitudine a pensare per immagini pittoriche.
La differenza è importante. Ispirarsi a un quadro significa citarlo, evocarlo, magari omaggiarlo.
Pensare pittoricamente significa invece assumere la logica compositiva dei dipinti come struttura profonda del proprio linguaggio visivo.
In Barry Lyndon questa logica si manifesta con una coerenza quasi malsana. Kubrick e Alcott studiarono per mesi i i pittori del Settecento europeo: Hogarth, Gainsborough, Constable… non per replicarne le opere, ma per captare come quegli artisti utilizzavano la luce e riorganizzavano le figure nello spazio. L’obiettivo era catapultare lo spettatore nel ‘700, e utilizzare il paesaggio come riflesso dello stato interiore dei personaggi.
Le candele vere, i leggendari obiettivi Zeiss sviluppati per la NASA, la scelta radicale di non usare mai luci artificiali negli interni: niente di tutto questo si proponeva come un esercizio stilistico fine a se stesso. Era un tentativo di portare sullo schermo la temporalità sospesa della pittura.
Il risultato è un film che rallenta deliberatamente, che si prende il tempo di mostrare. Le inquadrature fisse, i lunghi zoom all’indietro che rivelano il contesto a poco a poco, la simmetria quasi architettonica di certe composizioni: ogni fotogramma sembra costruito per resistere da solo, staccato dalla narrazione, come dovesse rimanere appeso a una parete.
L’arte di dilatare il tempo, da Tarkovskij a Bergman
In questo aspetto del cinema c’è qualcosa di profondamente paradossale.
La settima arte è per definizione quella del movimento, dell’immagine che scorre, della successione. Eppure i registi che più ci piacciono sono spesso quelli che hanno saputo frenare quella corsa, che hanno trovato il modo di bloccare un’inquadratura anche mentre le immagini continuavano a muoversi.
Tarkovskij lo faceva con l’acqua, con il fuoco, con quei piani sequenza lunghissimi dove il tempo sembrava dilatarsi fino a diventare qualcosa di tangibile. La sua Nostalghia è piena di momenti in cui ci si dimentica di aspettare che succeda qualcosa: si finisce semplicemente a guardare, come davanti a un dipinto di Friedrich o di Turner.
L’elenco dei registi che hanno intrattenuto un dialogo profondo con la pittura è lungo e variegato. Bergman dichiarava apertamente il suo debito verso Rembrandt, dal quale proviene quella luce laterale, dura e selettiva, che modella i volti nei suoi film.
Greenaway, forse il più esplicito di tutti, ha lavorato su quel confine in modo quasi programmatico: ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante o ne I misteri del giardino di Compton House, la citazione pittorica è consapevole, esposta, dichiarata in ogni scena. Ed è proprio questa esibizione a rivelare quanto il dialogo tra i due linguaggi possa essere fertile: non nonostante le differenze, ma grazie ad esse.
Tra l’aristocrazia di Visconti e i diorami di Anderson
Guardando all’Italia e alla sua tradizione, che viene spesso trascurata in questo tipo di discorso, troviamo Luchino Visconti, che nel Gattopardo o in Morte a Venezia, lavora su ogni scena come se dovesse portare addosso il peso di una cultura visiva sedimentata per secoli. Non c’è un singolo quadro da riconoscere, eppure ogni fotogramma respira pittura, quella aristocratica, decadente, ossessionata dalla bellezza come ultima resistenza al tempo che consuma tutto.
Poi ci sono i registi moderni, c’è Wes Anderson, che compie un’operazione apparentemente più leggera ma non meno precisa. Le sue inquadrature frontali e perfettamente simmetriche evocano i quadri naïf e certa illustrazione d’epoca, eppure non si tratta di mimetismo, ma di pensiero pittorico applicato a una sensibilità tutta contemporanea.
Se Kubrick usa la pittura per costruire un mondo che sembra provenire direttamente dal XVIII secolo, Anderson la trasforma in stile riconoscibile, quasi in firma.
Le scenografie sembrano modellini, i colori sono saturi, i movimenti di macchina hanno la precisione meccanica di una coreografia. Nei suoi lungometraggi non c’è nessuna pretesa di verosimiglianza storica, nessuna illusione naturalistica.
Infine, i fotogrammi che rimangono appesi
Eppure, anche lì, la pittura è presente. Non come citazione diretta, ma come principio organizzativo dell’immagine.
L’effetto di questa tensione tra quadro e inquadratura sta tutto nell’esperienza di chi guarda. Di fronte a certe scene non ci limitiamo a seguire una storia: restiamo per un attimo sospesi dentro l’immagine, come se la narrazione si arrestasse e ci invitasse a stare fermi.
È lo stesso gesto che facciamo davanti a un dipinto in un museo. Un momento in cui il tempo del racconto si interrompe e rimane soltanto lo sguardo.
Il cinema, allora, torna a essere quello che era alla nascita, prima di diventare racconto.
