«Il film non si pensa, ma si percepisce»
(Maurice Merleau-Ponty)
Presentato al Bellaria Film Festival 2025, Sulla Terra Leggeri di Sara Fgaier è un film che non si pensa, ma si percepisce.
Un varco percettivo dentro la coscienza e al di fuori del tempo, approda in un antico rituale dove la frammentazione si svela sintesi.
Sulla Terra Leggeri: frammenti amorosi
Un uomo perde la memoria. L’immagine del volto della figlia, di vecchie fotografie e del proprio volto riflesso in uno specchio non rivelano, ma nascondono. La crisi della presenza passata, presente e futura incombe, e il labirintico abisso della memoria conduce in una grotta senza superficie. Il diario di un giovane innamorato, quel sé stesso riconosciuto come altro, apre una via: la storia romantica di un amore forse perduto.
«Siamo creature destinate al piano orizzontale, a vivere coi piedi per terra, eppure – e perciò – aspiriamo a elevarci»
(Julian Barnes, Livelli di Vita)
Nella storia di una continuità ideale eternamente infranta da una discontinuità reale, si instaura un dialogo invisibile con un fantasma: fotografie, lettere, sogni e suoni assumono man mano più significato nella forma di un’archeologia della memoria. Ogni ricordo apre le porte per il successivo, l’avventura nell’inconscio fa dei frammenti un puzzle esistenziale, e un eterno mosaico di discontinuità poetiche trova il suo nucleo originario: la morte.
«Una voce staccata dal corpo, incarnata da corpi diversi, la voce di un fantasma che parla da un’altra dimensione. Di fatto è lei che lo chiama a sé da un tempo diverso perché è quella l’unica possibilità per lui di ritrovarsi, di ritornare a essere padre e di accettarsi come vedovo»
(Sara Fgaier)
Negli inferi della propria memoria – in cui Gian inizia a (ri)conoscere sé stesso attraverso il proprio modo di innamorarsi -, questo moderno Orfeo riesce a incontrare la sua amata defunta solo quando realizza la sua mortalità. Solo rompendo l’idealizzazione di un amore perduto, di un ricordo lontano, di un sogno irrealizzato, Orfeo riconosce autenticamente Euridice, accettandone la sua condizione umana. La fine del mondo, infatti, è solo la fine di un mondo, e l’inizio di un altro.
«La metafora dell’amore inteso allo stesso tempo come volo e come caduta. Un sentimento che può avere un potere rivoluzionario, in grado di farci uscire da noi stessi e trasformare la realtà allargando i confini della percezione e dell’esistenza»
(Sara Fgaier)
Sulla Terra Leggeri: la percezione è fenomenologica
Se per Merleau-Ponty la fenomenologia è «sospensione del giudizio» e «il tentativo di una descrizione diretta della nostra esperienza così come è»; Sara Fgaier, assottigliando il più possibile la linea di confine tra chi percepisce e lo stato percettivo di Gian, realizza un film fenomenologico.
La condizione di coscienza alterata del protagonista, infatti, non viene semplicemente mostrata, ma è rappresentata cinematograficamente, cosicché chi guarda possa quasi-percepire tale percezione in prima persona. In questo senso, attraverso una specifica forma espressiva del linguaggio cinematografico, il film non mostra, ma rende percepibile.
Svelandosi porta d’accesso all’alterità esperienziale.
«Questo per darci la possibilità di creare uno spazio che non fosse né passato né presente, così da riuscire a entrare nello stato mentale di Gian, traducendo in immagine la sua condizione di non essere in nessun tempo»
(Sara Fgaier)
Il lento processo di riacquisizione di memoria genera in Gian un vortice emotivo e visivo epifanico: fantasmagoria di immagini, rivelazioni perturbanti e allucinazioni a occhi aperti segnano il suo percorso di cambiamento, di cui il pubblico è coinvolto testimone.
«La sfida più grande è stata lavorare sulle transizioni e sui passaggi per renderli fluidi, senza che si avesse la percezione di transito tra un’epoca e l’altra, nel tentativo di creare un unico flusso»
(Sara Fgaier)
Spazi e tempi si mescolano in una sinestesia frammentata, composta di immagini, parole, flashback e sogni, creando un mondo altro situato nella coscienza rimembrante di Gian. Il materiale d’archivio si confonde con riprese contemporanee di una simile estetica, creando un flusso immaginifico radicale, in cui spazio e tempo trovano espressione unicamente nella prospettiva del protagonista e, dunque, della nostra.
«Credo che le immagini d’archivio possano generare un mondo nuovo e in questo caso mi hanno dato la possibilità di creare uno spazio che non fosse né il passato né il presente, che è la condizione in cui vive Gian»
(Sara Fgaier)
Il materiale d’archivio si spoglia della sua connotazione spaziotemporale, storica e descrittiva, per ergersi a metafora, simbolo e allegoria. Queste immagini si mostrano come immagini pure, fenomenologicamente dense di senso e significato, compiendo un viaggio che dal particolare approda all’universale. L’archivio si svela archetipo, e queste immagini assumono la forma di un tessuto fenomenico comune a tutta l’umanità, come una sorta di inconscio collettivo di junghiana memoria.
«Le immagini di archivio, in effetti, sono proprio questo, immagini di persone che prima di Gian hanno riso, pianto, corso, abbracciato, baciato, ballato»
(Sara Fgaier)
Le immagini d’archivio così interpretate perdono la sfumatura nostalgica e malinconica, si mostrano come alterità pura, incarnando la dimensione creativa e immaginifica del nuovo. Il cinema, così, veste i panni di autentico linguaggio cinematografico, di pratica artigianale, in una sintesi definita ma non definitiva di media differenti.
L’immagine si fa sogno, e il ricordo si fa immagine, attivato dalla potenza della parola.
«È grazie alle parole del diario che lui riesce a immaginare e lo fa con le immagini degli archivi, la cui caratteristica è quella di essere impersonali e quindi universali»
(Sara Fgaier)
In un mondo di immagini, tuttavia, in principio ci fu il verbo, rivela Sara Fgaier. La voce si muove come una corrente sotterranea, incidendo la superficie della rappresentazione pur restando distante dalla sua sorgente. Si pone sull’immagine di traverso, intrecciandovisi ma mai in un’adesione totale, aprendo porte a scenari prima inimmaginabili. Parola, immagine e sonoro si incontrano e si scontrano su un terreno orizzontale, senza sconfinamento o dominazione, ma in una convergenza di forme che diventa produzione immaginifica.
E man mano che Gian si riappropria dei ricordi, l’archivio intermediale si spoglia sempre di più della sua componente magica, planando nella superficie profonda della concordanza condivisa, atterrando leggero e riconoscendo l’essere padre, l’essere nonno, l’essere vedono, l’essere uomo.
«Questo è un film di montaggio»
(Sara Fgaier)
Sulla Terra Leggeri: la prassi è fenomenologica
Abbiamo appurato, dunque, che Sulla Terra Leggeri è, per chi guarda, un film che non si pensa, ma si percepisce. Tuttavia, scopriamo come anche la produzione di Sulla Terra Leggeri è caratterizzata da maggior impulso percettivo piuttosto che raziocinante.
Il film nasce molti anni prima come un documentario sul carnevale sardo, che poi si approccia ai rituali di possessione in Nord Africa. Il film germoglia da un nucleo rituale e ne resta attraversato fino alla fine, come se ogni scelta formale rispondesse a un ordine antico e invisibile. Alcune scelte produttive come la scelta di alcune location – splendidamente impresse su pellicola da Alberto Fasulo -, infatti, seguono un muoversi inconscio di scoperta e meraviglia.
Luoghi segnati da memorie infantili, incontri fortuiti ed epifanie magiche diventano il teatro de Sulla Terra Leggeri. Il luogo dell’appuntamento tra Gian e Leila, infatti, è il cimitero di Sidi Bou Said a Tunisi (terra d’origine del padre di Sara Fgaier, nella quale non tornava da 14 anni), in cui l’autrice si imbatte rimanendo folgorata da un ricordo olfattivo. E così il film si compone di una geografia esistenziale formata da una cava abbandonata, una villa del ‘400 immutata nel tempo, un bunker napoleonico, e l’alterità del Mediterraneo.
«Gli esterni sono quasi tutti girati sul mare, sui lati opposti del Mediterraneo. La prospettiva dalla falesia mi ha sempre fatto pensare alla fine di un continente, da lassù sembra possibile immaginarne uno lontano, all’orizzonte»
(Sara Fgaier)
Di percezione e non di pensiero, inoltre, è caratterizzata la scelta del giovane protagonista.
Emilio Scarpa, sotto consiglio di un’amica, partecipa a un provino in un centro sociale a Roma. Sara Fgaier, nel vederlo, come se fosse un ricordo, lo riconosce. E insieme, un po’ come nel film, compiono un viaggio in Tunisia e poi in Francia alla ricerca di un volto dimenticato: l’attrice che avrebbe interpretato Leila. Persino nel montaggio insieme a Aline Hervé e Enrica Gatto, la scelta irrazionale ha avuto un importante ruolo. Si fanno guidare dalle emozioni, sorprendere dalle immagini, provando e riprovando le infinite vie che la ricerca archivistica aveva concesso. Il film sarebbe potuto cambiare ancora, rimanere aperto, ma alla fine il film non si pensa, ma si percepisce.
È dunque la realtà a condizionare la forma cinematografica, e la sceneggiatura scritta insieme a Sabrina Cusano e Maurizio Buquicchio ne è l’esempio più chiarificatore. Descrizione degli archivi, lettere, dialoghi, un diario, parti letterarie nella descrizione dei personaggi e degli ambienti, rendono la sceneggiatura di Sulla Terra Leggeri un pezzo «quasi d’avanguardia, almeno nel suo impianto grafico», dice Maurizio Buquicchio all’anteprima del Locarno Film Festival.
«Ordine e caos, come nei rituali antichi, dove l’ebbrezza alcolica o la trance fanno esplodere l’irrazionale e poi lo assorbono in un nuovo ordine»
(Sara Fgaier)
Ecco dunque Sulla Terra Leggeri, un film che parla con il linguaggio cinematografico, espressione di una ricerca di Sara Fgaier iniziata con La bocca del lupo (2009), Bella e Perduta (2015) nella collaborazione con Pietro Marcello e nel suo ultimo cortometraggio Gli anni (2018).
Un film rituale, dalla sua genesi documentaria alla realizzazione errante, sorretta da un movimento inconscio che si rivela solo strada facendo.
«Alla fine siamo riuscite a tornare al senso iniziale della storia»
(Sara Fgaier)
