Alla Ricerca della Percezione Cinematografica

Tommaso Paris

Gennaio 16, 2023

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«In sostanza solo grazie alla percezione possiamo capire il significato del cinema: il film non si pensa, ma si percepisce»

(Maurice Merleau-Ponty, Il cinema e la nuova psicologia, 1945)

Questa è la conclusione a cui giunge Merleau-Ponty nella sua conferenza su Le cinéma et la nouvelle psychologie, tenuta nel 1945 all’Istituto d’Alti Studi Cinematografici di Parigi – presenza voluta dal padre spirituale della Nouvelle Vague André Bazin.

Tuttavia, nel suo primo corso al Collége de France, approfondisce ulteriormente il quadro e, dopo aver navigato nelle tortuose e impreviste acque della percezione, riconosce la sua reversibilità e dialettica identità con l’espressione.

Ma che cosa intendiamo con espressione?

«Intenderemo qui per espressione o espressività la proprietà che ha un fenomeno, per la sua organizzazione interna, di farne conoscere un altro che non è dato o che non è mai stato dato. Lo strumento, l’opera, esprime l’uomo in questo senso. Lo stesso vale per l’opera dello spirito o per il quadro, ma più complesso: essi esprimono l’uomo parlando delle cose o anche del mondo, in questo caso non vi è solamente uomo che si esprime in prodotto ma prodotto che esprime il mondo, laddove si attesta mediante l’apparizione di questo rapporto»

(M. Merleau-Ponty, Il mondo sensibile e il mondo dell’espressione, 1960)

Il cinematografo inventato dai fratelli Lumière

Il film, dunque, è un fenomeno percettivo ed espressivo, e in quanto tale esiste in relazione a un soggetto percipiente.

Percettivo poiché, essendo di per sé un fenomeno, «possiamo applicare alla percezione del film tutto quello che abbiamo detto della percezione in generale», sostiene Merleau-Ponty.
Ed espressivo poiché, mettendo in scena un teatro di segni sotto forma di immagini in movimento, manifesta un mondo altro di cui è possibile adempiere conoscenza.

L’espressività intrinseca al fenomeno filmico, infatti, è la capacità del linguaggio cinematografico che, attraverso le proprie possibilità tecniche – dalla scelta delle inquadrature ai giochi di luce, dal sonoro alla narrazione -, manifesta una realtà di per sé irreale, avvicinandosi a tale conoscenza tramite la sua percezione.

Il cinema non si pensa dunque, ma si percepisce e si esprime.

«Il cinema è il “come”, non il “cosa”»

(Alfred Hitchcock)

In quanto rivelatore manifestativo di uno stato (in)attuale di cose, dunque, il film dirige, detta e direziona la percezione del soggetto percipiente: decide i ritmi cinematografici, quali dettagli osservare, quali piani mostrare, tendendo verso una sintesi definita ma non definitiva, poiché strutturalmente dipendente da un’attività spettatoriale.

La percezione dell’espressività del fenomeno filmico, dunque, avvicina lo spettatore a un’alterità che scruta, comprende e quasi-percepisce.

«Il film sfrutta la nostra distanza e impotenza rispetto al mondo come condizione della sua comparsa naturale. Promette l’esposizione del mondo in se stesso. […] ciò che rivela è ciò che viene rivelato ad esso, niente di ciò che è rivelato del mondo nella sua presenza è perduto»

(Stanley Cavell, La filosofia, lo scetticismo, il tragico, 2001)

Rispetto alle trame di una vita vissuta, il cinema ci permette di esperire un mondo nel ruolo di spettatori, osservando da una certa distanza un’alterità che si manifesta, sospendendo il proprio giudizio e lasciandosi attraversare da essa.

Tramite il film – ciò che «mira a trasformare un mondo in immagini» sostiene Werner Herzog – è possibile percepire una configurazione fenomenica altra, così da acquisirne conoscenza.

Esistono film che non intendono semplicemente mostrare uno specifico stato di percezione, ma incarnano l’ardua pretesa di rappresentarlo cinematograficamente, cosicché lo spettatore possa quasi-percepirlo in prima persona.

Esistono fenomeni filmici, dunque, che non intendono documentare una precisa condizione percettiva, ma sono costruiti in modo tale che ci si avvicini a tale esperienza. Film che non mostrano, ma rendono percepibile.

Un caso che esemplifica tale questione è la differenza sostanziale tra due film di Gaspar Noè: Climax (2018) – intento a una rappresentazione terza e quasi documentaristica di persone che assumono una sostanza – ed Enter the void (2009) – diretto alla messa in scena dell’esperienza in prima persona di, tra le altre cose, specifiche sostanze.

Esistono dunque tecniche finalizzate a rendere cinematografici specifici stati percettivi.

Un esempio è l’utilizzo della soggettiva: tecnica di ripresa cinematografica volta a inquadrare il punto di vista di un personaggio, cosicché lo spettatore possa “vedere con altri occhi”, come accade analogamente in Strange Days (1995) di Kathryn Bigelow. Oppure l’utilizzo della tecnica cinematografica inventata da Alfred Hitchcock: l’effetto vertigo – combinazione di uno zoom all’indietro e una carrellata in avanti, o viceversa -, volta a rappresentare l’acrofobia del suo protagonista in Vertigo (1958).


Prendiamo ora come esempio archetipico il primo lungometraggio di Christopher Nolan: Memento (2000). In questo film non si mostra la storia di un personaggio che ha perso la memoria a breve termine per effetto di un disturbo post-traumatico, ma attraverso uno specifico utilizzo della decostruzione narrativa, di flashback e flashforward accompagnati da una costante dialettica tra il bianco/nero e i colori, l’autore tenta di rappresentare la percezione di questo disturbo e renderla esperibile per uno spettatore.

Qualcosa di analogo accade in The Father (2020) di Florian Zeller rispetto alla demenza senile attraverso una forma di narrativa alterata; in Sound of Metal (2019) di Darius Marden rispetto all’evoluzione della perdita dell’udito attraverso le possibilità della sonorizzazione filmica; o in Paura e delirio a Las Vegas (1998) di Terry Gilliam rispetto alle sostanze allucinogene attraverso variazioni della direzione della fotografia.

Così, la rappresentazione della dipendenza in Requiem for a dream (2000) di Darren Aronofsky, di un incubo inconscio in Eraserhead (1977) di David Lynch o Un chien andalou (1929) di Luis Buñuel; oppure della follia attraverso intrighi cinematografici e narrativi come accade in A beautiful mind (2001) di Ron Howard, Shutter Island (2010) di Martin Scorsese, Joker (2019) di Todd Philipps o Fight Club (1999) di David Fincher.


In questo senso, il cinema si svela porta d’accesso all’alterità esperienziale.

«È vero che, di solito nella vita, perdiamo di vista il valore estetico della minima cosa percepita. È vero anche che mai nel reale la forma percepita è perfetta, c’è sempre del mosso, delle sbavature e come un eccesso di materia. Il dramma cinematografico ha, per così dire, una trama più serrata dei drammi della vita reale e si svolge in un mondo più esatto del mondo reale»

(Maurice Merleau-Ponty, Il cinema e la nuova psicologia, 1945)

Infatti, sosteniamo insieme al filosofo, psicanalista e appassionato cinematografico Slavoj Žižek, che «se cercate nella realtà qualcosa di più reale della realtà stessa, rivolgetevi alla finzione cinematografica», quell’illusione sincera poiché consapevole della propria natura illusoria, aggiungerebbe Friedrich Nietzsche.

Tuttavia, per quanto il cinema possa sembrare “più esatto” del mondo reale e possa accedere a stati di coscienza che sono difficili persino da immaginare, rimane una proiezione del e sul mondo, rinchiusa nei suoi, seppur sconfinati, limiti linguistici. La settima arte non rende totalmente percepibile una specifica condizione esperienziale, ma la rende quasi-percepibile, essendo il linguaggio che più assottiglia il divario tra realtà e sua rappresentazione.

“La Società dello Spettacolo” di Guy Debord

Il cinema, infatti, tentando di esprimere un mondo altro, manifesta la propria finitezza e limitatezza, avvicinandovisi, ma senza mai esaurirlo per una propria costitutiva e strutturale (im)possibilità.

«Il cinema o l’espressione universale attraverso il movimento come variazione del rapporto uomo-mondo»

(M. Merleau-Ponty, Il mondo sensibile e il mondo dell’espressione, 1960)

«Se può essere scritto, o pensato, può essere filmato» sosteneva Stanley Kubrick.

Attraverso la nostra lente sosteniamo come ciò che può essere scritto, pensato o percepito, si può tentare di filmarlo, ma non si può rappresentarlo nella sua autentica originarietà.

«Una buona parte della filosofia fenomenologica o esistenziale, consiste nello stupirsi di questa inerenza dell’io al mondo e dell’io agli altri, nel descriverci tale paradosso e tale confusione, nel far vedere il rapporto fra soggetto e mondo, fra soggetto e altri, anziché́ spiegarlo, come facevano i classici ricorrendo allo spirito assoluto. Orbene, il cinema è particolarmente adatto a fare apparire l’unione di spirito e corpo, di spirito e mondo, e l’esprimersi dell’uno nell’altro. Ecco perché non è sorprendente che il critico possa, a proposito di un film, evocare la filosofia»

(Maurice Merleau-Ponty, Il cinema e la nuova psicologia, 1945)

Maurice Merleau-Ponty

Leggi anche: Attraverso il Cinema: Merleau-Ponty e l’arte cinematografica

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