«Un film deve essere vero, appassionante, necessario, bello e pieno di speranza.»
(Věra Chytilová)
Lo spettro della guerra aleggia nella scena d’apertura di Daisies (Sedmikrasky, Le margheritine, 1966), sotto il ritmo di un tamburo si mostrano scoppi di bombe, detonazioni in mare e abbattimento di aerei. È questa l’ouverture esplosiva che anticipa le avventure bambinesche e giocose delle due margheritine, che con le loro assurde e randomiche peripezie, ridicolizzano l’ideologia guerrafondaia del governo, l’ordine e l’oppressione politiche.
Daisies è ambientato in un clima storico che echeggia nel presente, in cui assistiamo alla recrudescenza della retorica politica, dell’investimento negli armamenti e dell’approvazione di severe leggi repressive, come il DL Sicurezza in Italia che limita la libertà d’espressione e imbavaglia la parola discordante, silenziando il dibattito in una deriva di asservimento al partito di governo.
Ci troviamo a vivere un’epoca in cui le decisioni di chi è al comando degli stati nazione inducono alla paura e alla paralisi, e Daisies, rivisto con gli occhi del presente, diventa possibilità di uscita dall’apnea, di azione derisoria, di libertà dall’imposizione capillare del rigido ordine.
«I preparativi militari ci conducono dritti verso il massacro universale» diceva Emma Goldman ed oggi, in un Risiko di preparazione di armamenti globale, è quanto mai attuale.
Ma gli antidoti esistono: per Emma era l’anarchismo, per Chytilova il cinema, per una generazione di artisti/e nell’ Italia degli anni Sessanta era la derisione delle immagini del potere militare. Ogni linguaggio artistico diventa possibilità di ribellione alle decisioni dei potenti, quando non rispecchiano il sentire dell’umanità, ma riflettono gli interessi economici e la volontà di conservazione di privilegio per pochi.
Emma la rossa teneva comizi e organizzava incessanti raccolte fondi, smuoveva il pensiero attraverso le sue parole, convinta che: «L’anarchismo esorta l’uomo [e la donna] a pensare, a ricercare, ad analizzare ogni proposta»; «è la sola filosofia che dà all’uomo [e alla donna] la consapevolezza di sé» e che declassa Dio («questo nero mostro»), lo Stato («il più grande fra i criminali») e la Società, a meri feticci di nessun valore, dal momento che subordinano l’uomo [e la donna] a un rango e a un destino che non ha scelto. La parola d’ordine è «Abbattere le vostre barriere mentali.» (Emma la rossa. La vita, le battaglie, la gioia di vivere e le disillusioni di Emma Goldman, la «donna più pericolosa d’America», Max Leroy)
Oltre all’attività di militante Goldman portava avanti un credo verso la vita piena, verso il vivere entusiasta, aderendo alla «proposta nietzschiana di affermazione radicale della vita, della gioia, dell’ebrezza e dello slancio dionisiaco», e affermava che «se non posso ballare non è la mia rivoluzione» (Autobiografia. Vivendo la mia vita, Emma Goldman).
Ed è ciò che fanno le Margheritine, le due marionette anarchiche che scricchiolano e vagano tra caffè, pranzi, balli e giochi nella loro cameretta, volutamente infantili in risposta alla serietà politica, vivono senza progettualità, in un presente che si rinnova costantemente.
«Tanto vale vivere nel momento presente, berlo fino all’ultima goccia e poi gettarsi il bicchiere alle spalle», scriveva George Orwell in Omaggio alla Cataluña, dopo l’esperienza della guerra civile spagnola. Dopo che volontariamente era andato a combattere come internazionale, sostenendo quella che, per lui, ha rappresentato l’esperienza più concreta di realizzazione del socialismo.
Nel tempo in cui le tenebre guerrafondaie si addensano, la pulsione all’affermazione della vita è via di fuga, e la derisione del potere strumento di lotta attiva.
In un mondo in cui non si può far nulla e tutto va male, gioco, ironia e peripezie diventano forme di sopravvivenza.
Così avviene in Sedmikrasky (Daisies), film del 1966 della regista cecoslovacca Věra Chytilová, giovane rappresentate del movimento della Nová Vlna, corrente d’avanguardia cinematografica degli anni Sessanta, che ha segnato un punto di svolta nel cinema sovietico. Insieme ad autori come Milos Forman, Vojtech Jasny e Jan Nemec, tutti formati alla FAMU, l’accademia statale di cinema e televisione, che hanno rinnovato le regole del cinema.
Una generazione di cineasti che sperimentando con le possibilità intrinseche del linguaggio cinematografico ha cercato di portarlo all’estremo delle sue possibilità, allontanandosi dalla tradizione del realismo socialista, in cui il messaggio ideologico era chiaro e diretto, ma mantenendo l’insegnamento dei maestri del cinema sovietico come Ėjzenštejn, e quindi la grande lezione sul montaggio e il collage di immagini.
Un collage di avventure costituisce proprio la trama del film, in cui le due protagoniste, Marie e Marie, interpretate dalle attrici non professioniste Jitka Cerhová e Ivana Karbanová, si avventurano assumendo comportamenti antisociali, rispondendo all’assurdità della vita, in quello che la regista definisce un documentario filosofico nella forma di una farsa.
Le protagoniste, rifacendosi alla nouvelle vague e ai movimenti artistici contemporanei come gli happenings e il teatro di strada, in un crescendo di marachelle e disastri, esasperano la lezione di Zero in condotta di Jean Vigo (1933), sbeffeggiando anarchicamente il sistema vigente.
A cavallo degli stessi anni, in Italia, artiste e artisti di diversa provenienza, età e memoria storica, rispondevano con altrettanta ironia e sagace sarcasmo alle brutture della guerra, recentemente terminata. Il maggiore per generazione, Enrico Baj, tra il 1960 e il 1975, aveva sviluppato una serie di personaggi chiamati Dame e Generali, delle sculture collage di materiali quotidiani, tubi idraulici, nappine, bottoni, medaglie con i quali denunciare la tronfia borghesia. Come scrisse Gillo Dorfles: «una denuncia peraltro in chiave ubuesca, ossia attraverso la metaforizzazione dei valori presi in prestito dall’ambiente borghese con i suoi vizi e le sue virtù».
Baj si nutre della lezione surrealista e dadaista, della Patafisica e della consapevolezza di vivere nell’epoca della tecnocrazia, come denuncia insieme a Paul Virilio nel Discorso sull’orrore dell’arte, in cui gli artisti sono chiamati ad agire assumendosi la responsabilità etica del proprio tempo.
«È tempo che l’arte si assuma le proprie responsabilità e le proprie figurazioni, e che quindi l’artista sia coinvolto nella rappresentazione dell’uomo, del suo tempo, delle sue problematiche, del progresso e delle sue catastrofi. E’ l’attualità dei problemi quella che tocca».
(Enrico Baj e Paul Virilio, Discorso sull’orrore dell’arte)
Nella pratica pesca a piene mani nei materiali più comuni e riesce a trasformarli per rovesciare il mondo, ponendoci davanti non più persone in carne e ossa ma i loro simboli, ora non più splendenti e imponenti ma decadenti e opachi, «non uomini ma uniformi, figure imbalsamate, condottieri di un passato ridicolo» (documentario-intervista RAI con Enrico Baj)
Del rovesciamento dei simboli del potere e del loro svuotamento dal senso di paura, si era occupato anche Pino Pascali nel 1965 con Le armi. Grandi sculture fatte con pezzi di metallo recuperati da discariche e sfasciacarrozze, che simulavano mitra, carri armati e missili, la cui carica di pericolo era stata però annullata rendendoli giocattoli innocui. Come nel gioco della guerra tipico dell’infanzia, in cui con soldatini e armi si dà vita al conflitto, Pascali propone un gioco per grandi coscienti ritornando alla mentalità bambina, all’attitudine di scherno e derisione della serietà della guerra.
Nel 1968 tra le strade di Crema e Milano salta e corre invece la Banda del Marameo, che si aggiudica anche un verbale della polizia urbana per metter fine a “un giuoco così poco gradito a tutti i cittadini”. Parandosi davanti alle persone, da anziane signore, a negozianti a uomini in divisa, i e le componenti del gruppo fanno il tipico gesto del marameo, con le due mani aperte davanti al naso, rivendicando un gesto «gioioso, giocoso, irriverente, impertinente, maleducato, dispettoso; uno scherzo del proprio corpo da sperimentare nel mondo. È l’insulto che rivolto agli oggetti o alle persone li condiziona, li ritrova in una situazione fantastica», come scrisse Patrizia Gillo. Una parade burlesca che per il gruppo rappresentava una critica alla società dei costumi.
«Se c’è qualcosa che non ti piace, non osservare le regole, infrangi le regole», disse Věra in un’intervista con il giornale inglese The Guardian nel 2000. In Daisies sono le Marie a rompere continuamente le regole sociali, saltando da un luogo all’altro, bagni di locali notturni, campi, ristoranti, stazioni, seguendo il flusso di un montaggio basato sulla discontinuità temporale, in cui prevalgono le associazioni alla temporalità cronologica.
«We wanted to make a film that would develop a stream of consciousness that would explore a whole range of associations.»
(Vera Chytilova)
Al bianco e il nero si alternano colori psichedelici e giochi di montaggio, come la scena in cui le ragazze tagliano con le forbici l’inquadratura e questa si sminuzza in tanti frammenti, oppure quando una serie di farfalle da collezione si moltiplicano freneticamente e invadono lo spazio dell’immagine.
Una libertà creativa che emana entusiasmo, energia e una visione chiara, muoversi nel registro dell’assurdo, facendo apparire le Maries come pupazzi animati:
«By no sense did we want to make a psychological film as such, of course, this was precisely how the authorities perceived it, that this was a film about contemporary youth. In fact, it was very much our intention that these characters would behave almost as puppets and no way would psychological realism.»
(Vera Chytilova)
Tale giostra di critica giocosa e surreale non venne però accettata dal’Assemblea Nazionale Ceca, che censurò il film con la critica di mostrare uno spreco di cibo, in particolare nella scena finale del banchetto, in cui le Daisies mangiano e lanciano le pietanze disposte sulla tavolata dei governatori. Poi finalmente mostrato durante la Primavera di Praga, venne censurato una seconda volta e a Věra Chytilová venne proibito di girare film per altri sei anni.
Nonostante le difficoltà con il governo locale, Chytilovà non ha abbandonato il paese di provenienza, ma ha perseguito la via del cinema, consapevole di incontrare nella resistenza delle autorità il valore comunicativo dei suoi film e la loro efficacia nella critica alla realtà politica del paese.
Film come Daisies che, nelle parole della regista, era pensato per essere:
