«In Occidente tutto è permesso e nulla è importante. Qui è il contrario: nulla è permesso, tutto è importante.»
(Emmanuel Carrère, Limonov)
Raccontare la Russia degli ultimi trent’anni significa muoversi in una zona d’ombra, dove la Storia non procede per eventi in modo lineare, dove il potere non si mostra mai frontalmente e l’identità nazionale si ricompone in corso d’opera.
L’ultimo lavoro di Olivier Assayas, Il Mago del Cremlino, tratto dal romanzo di Giuliano da Empoli e co-sceneggiato da Emmanuel Carrère, non tenta di fare chiarezza, ma assume questa frammentazione come metodo, come forma e come linguaggio.
Pur nella finzione dichiarata, ciò che emerge è una verità profondamente documentaristica, non quella dei fatti nudi e crudi, ma quella dei meccanismi. Non si limita a tentare di raccontare la Russia post-URSS, ma ne mette in scena il funzionamento interno, il modo in cui un immaginario è diventato potere.
È qui che la presenza di Carrère si fa decisiva.
Sicuramente come sceneggiatore, ma soprattutto come un autore coerente con il proprio percorso d’indagine: raccontare il reale nella sua massima instabilità, quando non è ancora diventato Storia ma non è più solo vita individuale.
Carrère non è esclusivamente interessato a eroi o colpevoli, ma alla zona grigia in cui un individuo diventa causa e la Storia diventa effetto.
«Non racconto queste vite per spiegare il mondo, ma perché è attraverso di esse che il mondo, per un istante, mi diventa comprensibile.»
(Emmanuel Carrère, Vite che non sono la mia)
Vadim Baranov, in questo senso, non è un protagonista nel senso classico ma una funzione narrativa, un catalizzatore. Figlio del vuoto lasciato dalla caduta dell’Unione Sovietica, Baranov appartiene ad una generazione improvvisamente liberata ed immediatamente spaesata.
La fine delle ideologie non produce solo l’emancipazione, ma un’esplosione di possibilità.
L’arte, in questo contesto, non è più solo un linguaggio o uno strumento, ma un campo di prova. Il teatro diventa il primo laboratorio del potere, e il palcoscenico una simulazione del reale. La politica diventa estetica prima ancora di essere ideologia. Questa è l’intuizione.
Il nuovo mondo russo non può che essere costruito da chi ha imparato a mettere in scena, a dirigere lo sguardo ed a governare la percezione.
«La Russia non è un paese normale, e chi prova a renderla tale sbaglia tutto.»
(Emmanuel Carrère, Limonov)
Assayas e Carrère assumono come propria questa affermazione senza mai esplicitarla.
Il potere non si conquista solo grazie al denaro, nonostante sia il primo asset a disposizione della nuova classe oligarchica, ma attraverso il controllo della narrazione. L’informazione non è un mezzo, è il luogo stesso del potere.
La televisione di Stato, in questa neonata Russia, fonda la realtà. È qui che l’anima drammaturgica e teatrale di Baranov trova la sua naturale estensione. Il suo obiettivo si sposta dallo spettacolo alla regia permanente.
Non c’è più il pubblico in platea, ma l’intera popolazione.
Il film, in questo senso, segue un processo di narrazione a matrioska. Un giornalista e narratore che illustra il suo incontro con Vadim Baranov, per farsi raccontare a sua volta l’evoluzione sovietica nell’arco degli ultimi decenni.
La storia del grande produttore di reality show e teatro d’avanguardia, Vadim Baranov racchiude varie anime, proprio come le famose bambole russe: in primis come, ma sempre come narratore-artefice del proprio percorso e di quello del proprio paese. Il suo ruolo, infatti, fu essere consulente politico della futura risoluzione del caos della Russia post-sovietica di fine anni ’90: Vladimir Putin.
La scoperta di Putin non è solo il colpo di genio di uno spin doctor, ma il riconoscimento di una forma. Putin esiste già come figura di potere invisibile, come gelido burocrate e militare. Portarlo alla luce significa offrirgli una struttura narrativa.
Il paradosso è che questo processo sfugge rapidamente al suo autore. La rappresentazione prende il sopravvento su colui che la mette in scena.
Non è Putin a incarnare i valori della nuova Russia, ma la Russia a rimodellarsi sulla figura di Putin.
L’opera diventa autonoma e autosufficiente, sfugge alle mani del suo autore, come spesso accade nell’arte, ma qui le conseguenze non sono puramente estetiche, sono storiche.
«La verità non è mai dove la si cerca, ma nel modo in cui le persone raccontano ciò che hanno vissuto.»
(Emmanuel Carrère, V13)
Questo film sembra rispondere proprio a questa urgenza.
Non è tanto importante spiegare, quanto piuttosto mostrare come si costruisce un racconto collettivo capace di diventare destino di una nazione.
L’uscita di scena di Baranov non è una sconfitta, ma la logica conclusione di un processo e di un percorso artistico portato all’estremo. Quando l’opera funziona da sola, il regista diventa superfluo. Quando il potere diventa perfettamente incarnato, chi lo ha messo in scena può solo osservarlo, unendosi al resto del pubblico.
Più che un affresco storico, il film è una riflessione sul ruolo dell’intellettuale, dell’artista e del narratore nel cuore del potere e nella rinascita di una nazione.
Affascinante come si possa leggere nell’opera un implicito autoritratto di Carrère stesso: uno scrittore che da sempre attraversa la Storia senza mai cercare di dominarla, ma consapevole che ricoprire il ruolo di narratore significa in qualche modo intervenire sul reale.
«Scrivere la vita degli altri è un modo per capire la propria.»
(Emmanuel Carrère, Vite che non sono la mia)
Oltre ad un romanzato resoconto degli ultimi tre decenni di quel paradosso che è la Russia, assistiamo soprattutto alla storia di due uomini in grado di cambiare il destino di una nazione e del mondo intero, entrambi al posto giusto al momento giusto, e soprattutto di come ogni narrazione abbia il suo campo di gioco, che sia il palcoscenico di un teatro o il palazzo del Cremlino.
