Il secolo scorso è stato senza dubbio il tempo della rivoluzione interna nel cinema, come in qualsiasi altro discorso o disciplina artistica. Con l’Ottocento come prodromo sintomatico di tale rivoluzione, le discipline figurative e letterarie hanno progressivamente cominciato a prendere coscienza dei propri mezzi. In tale amalgama culturale rientra sicuramente un tema fondamentale, ossia il rapporto dell’arte con la realtà, del realismo contro la poesia.
Tale percorso si può provare a riassumere confrontando un dipinto della seconda metà dell’Ottocento, definibile come “realista”, con un dipinto di poco più di cinquant’anni dopo, quando le avanguardie stavano ormai legittimando la loro battaglia contro le accademie e qualsiasi forma di mimesi. Si passa così da una montagna riprodotta al massimo della sua apparenza fenomenologica e materiale, come si può notare nelle opere di Courbet, a una montagna che un’artista come Kandinskij rappresenterà con linee, forme e colori totalmente estranei a ciò che un occhio intriso di realtà avrebbe potuto aspettarsi.
L’astrattismo, di cui Kandinskij è uno dei fautori, porta quasi al culmine un processo che andava avanti da decadi e che ha visto le varie avanguardie di inizio Novecento colpire fortemente la pretesa artistica di riprodurre la realtà. Nella sua concezione artistica il pittore russo intendeva liberare l’arte dal costume mimetico, da quella pretesa di riproduzione del reale che da essa ci si aspettava, facendo sì che essa prendesse coscienza dei propri mezzi: linee, forme e colori.
Paragonando la creazione pittorica e i suoi mezzi espressivi alla musica, Kandinskij intravedeva un forte legame tra l’opera d’arte e la dimensione spirituale.
Così come le note e i suoni che un pianoforte può emettere riescono a creare un rapporto spirituale con l’ascoltatore, così la pittura può fare lo stesso con l’uso dei colori. Ogni determinato colore dunque aveva un preciso richiamo spirituale ed emotivo. Il rosso richiamava per il pittore il dolore, e non per il suo richiamo ideale al sangue, ma per il suo “suono interiore”. Famosa ed esplicativa è la sua definizione di comunanza tra pittura e musica:
«Il colore è il tasto, l’occhio il martelletto e l’anima un pianoforte con molte corde».
(Vasilij V. Kandinskij)
Kandinskij, Intersecting Lines, 1923
Insomma questo accenno alla poetica di Kandinskij è importante per comprendere come nelle discipline artistiche più “anziane”, che sono pittura e letteratura, il concetto di mimesi del reale sia caduto in crisi. La domanda che dovremmo porci è la stessa che si pone Erich Auerbach (probabilmente il più grande filologo mai esistito) nella sua monumentale opera Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale (1946).
In questa incredibile impresa il filologo tedesco riesce a tracciare un percorso partendo dal famoso episodio della cicatrice di Ulisse nell’Odissea e dal sacrificio di Isacco narrato nella Bibbia, considerando proprio la Bibbia e l’Odissea come i primi casi di strutturazione e costruzione di un discorso narrativo sul quale si sarebbe basata la letteratura occidentale a seguire.
Ciò che Auerbach si domanda è cosa voglia dire realtà, cosa significhi realismo. Dunque, ecco che, armato di tali pericolose e taglienti domande, egli traccia un percorso il quale, partendo da Omero, arriva fino a Virginia Woolf. Ciò che emerge è un discorso che, analizzando i vari livelli stilistici che si sono evoluti e susseguiti nel corso dei secoli, prendendone in esame le opere più rappresentative, mostra come ognuno di essi a suo modo abbia saputo rappresentare nel bene o nel male, con un certo grado di “realismo”, i tempi in cui è stato creato.
Questo monumentale lavoro dimostra come il concetto di realismo sia una categoria fallace: si può parlare di un realismo maggiore se si considera uno stile più vicino all’ambiente culturale o sociale in esame, ma non si può esattamente definire il realismo di un’opera in base alla sua somiglianza a un mondo che si vuole riprodurre.
La retorica degli stili rende evidente come nel corso dei secoli essi si siano susseguiti ed evoluti in rapporto all’amalgama culturale dominante e alle ideologie di riferimento: in epoca classicista si è senza dubbio prediletto uno stile sublime, mentre altre epoche hanno modificato gli stili fino ad arrivare a quello medio, nel quale si realizza l’istanza realista.
Tuttavia un’opera non può definirsi realista solo in base alla sua somiglianza alla realtà materiale o alle sue logiche categoriche, la Commedia di Dante è uno dei testi più realistici che l’occidente abbia conosciuto, per la sua capacità di dare voce e forma a una precisa realtà sociale e politica (la Firenze a cavallo tra Duecento e Trecento), attraverso la voce di personaggi presi dalla realtà stessa. Tutto questo può sembrare esagerato se si pensa che poi tutta l’opera è ambientata in un immaginario regno dei cieli.
Ecco dunque ancora la domanda: cos’è la realtà? cosa vuol dire? Lapidale a tal proposito una frase di Nabokov che diceva «la parola realtà va sempre messa tra virgolette».
Mentre dunque letteratura e pittura facevano i conti con i concetti di mimesi e realismo, nacque il cinema; l’arte più giovane tra tutte. Esso, come sappiamo, nasce con scopi principalmente spettacolari. Il cinematografo realizzato dai fratelli Lumière – come la sua etimologia greca suggerisce – è immagine in movimento, astrazione pura e spettacolo innovativo finalizzato a creare esperienze fino ad allora sconosciute. A noi abitanti di questo mondo, in piena cultura tecnologica convergente, può apparire scontato, ma dobbiamo pensare ai cittadini di fine Ottocento, i quali per la prima volta avevano l’occasione di vedere immagini di posti lontani che nemmeno la più fervida fantasia avrebbe potuto emulare.
Il cinema nasce dunque come intrattenimento, meraviglia, occasione di incontro con una conoscenza precedentemente impossibile. Quando però il potere dell’immagine divenne argomento di dibattito artistico, ecco che gli intellettuali iniziarono a interrogarsi sul destino della settima arte. Griffith è stato uno dei primi registi a farlo e con The birth of a nation (1915), film molto controverso e discusso dal punto di vista sociopolitico, ma sicuramente fondamentale nello sviluppo del linguaggio cinematografico, ha portato una struttura narrativa all’interno di un procedimento, quello cinematografico, prima sconosciuta, avvicinandolo di conseguenza alla letteratura, alla narrazione appunto.
The Birth of a Nation
Negli anni a venire non fu solo il rapporto tra immagine e realtà a essere importante argomento di dibattito, poiché parallelo fu anche lo sviluppo delle forme e degli stili narrativi che investirono tanto la letteratura quanto il cinema. Il modo di raccontare, imbastire e intendere le storie, le modalità di costruzione di sensi attraverso lo sviluppo delle narrazioni, andò incontro a una frammentazione.
Il Novecento – iniziato con l’annuncio nietzschiano della morte di Dio nel 1882 – è stato il secolo che ha visto trionfare il frammento, la fine delle grandi narrazioni, la smaterializzazione dei concetti di realtà a favore di possibilità fino ad allora taciute. Pensiamo all’importanza fondamentale che il montaggio ha rivestito per il cinema e non solo.
Il montaggio non è solo una pratica tecnica, ma è una pratica mentale, diceva Edoardo Sanguineti, e perciò è rintracciabile non solo nella settima arte. Pensiamo ai romanzi che hanno visto la luce nel corso della prima parte del secolo scorso: è sicuramente una pratica di montaggio – in quanto sintesi di una frammentazione – quella che compie Joyce nel suo Dubliners (1914). Allo stesso modo possiamo considerare fondamentale il montaggio in Nashville (1975) di Robert Altman, così come lo è in poesia l’uso moderno delle analogie.
Qualche anno più avanti Sergej M. Ejzenštejn avrebbe cambiato il cinema con la sua teoria di montaggio analogico. Ecco la comunione tra senso scritto, rappresentato, e la negazione della realtà in metafora o analogia. In Sciopero! (1925) il cineasta sovietico mostra nella scena finale la macellazione di una serie di bovini, creando un’analogia con il massacro avvenuto nei confronti degli operai in rivolta; sceglie di non mostrare la violenza che ci saremmo aspettati, ma direttamente gli operai morti sparsi al suolo, facendola intuire con la stessa immagine, legata però ad animali da macello, nati per morire in quel modo. I destini accomunano operai e bovini, l’analogia è impeccabile.
Sergej M. Ejzenštejn
Il cinema hollywoodiano, invece, è stato negli anni Venti e Trenta (salvo qualche eccezione tra le numerosissime produzioni) traghettatore delle ideologie dominanti. I film venivano scritti secondo delle unità e delle categorie ben precise, non si assisteva a ellissi temporali o complicazioni di senso autoriali.
Il montaggio era quello analitico, definito invisibile; la camera seguiva i personaggi, allo spettatore veniva assicurata la possibilità di cogliere appieno l’andamento della narrazione. In tutto ciò anche le ideologie dominanti, i retaggi culturali, tutto finiva per dare una linea precisa ai film. Pensiamo ad esempio ai rapporti di genere, ai discorsi razziali, alla rappresentazione manichea dei concetti di bene e male; tutto ciò non era ancora stato, salvo qualche eccezione, profondamente messo in crisi. Senza contare poi i limiti di censura imposti dal codice Hays almeno fino ai primi anni Sessanta.
Se pensiamo alla letteratura, il romanzo borghese è un buon esempio per parlare di influenza da parte delle ideologie, essendo spesso connesso alla rappresentazione di una precisa classe sociale: la borghesia appunto. Quando l’Ottocento ha criticato e problematizzato questa propensione, piano piano ha svecchiato i propri moduli narrativi fino ad andare incontro alla modernità. Nel XIX secolo gli artisti hanno messo in discussione le forme rappresentative e le stesse fonti di ispirazione delle narrazioni, finendo per problematizzare anche il concetto di realtà.
L’arte comincia a prendere coscienza dei propri mezzi, così come il cinema farà poco prima della metà del secolo scorso.
Possiamo considerare senza dubbio un film come Citizen Kane (1941), esplicativo per tale processo. Perché questo film è così importante? Oltre che per una questione tematica legata alla messa in discussione del sogno americano, è a livello stilistico che troviamo le differenze più significative.
Anzitutto le unità di tempo spazio e azione saltano evidentemente. Il montaggio, definito invisibile o analitico, e che caratterizzava il cinema classico americano, caro ad autori classici come il sopracitato Griffith, scompare per lasciare spazio al concetto di frammentarietà. Il personaggio principale sul quale l’ossatura della storia è costruita, riconoscibile per gli effetti che la narrazione suscita sullo stesso, muore nelle prime sequenze della pellicola, lasciando spazio al suo fantasma e a un tentativo, da parte di una troupe di giornalisti, di ricostruirne la vita in base alle testimonianze di chi lo ha conosciuto.
Il risultato di tale lavoro è una differenza di punti di vista che, tentando tutti di costruire una stessa idea, non possono che generare un senso di inesattezza e di impossibilità di oggettivizzazione. Ciò che Citizen Kane ha insegnato a file di giovani aspiranti registi è stata la consapevolezza maggiore nei mezzi che l’arte cinematografica possiede, e sulla possibilità di costruire una realtà o meta-realtà con gli stessi.
Citizen Kane (1941) di Orson Welles
Soltanto così l’arte potrà abbracciare la modernità, intendendo con questo il rinnovamento sociale ed economico che l’occidente stava conoscendo, le metropoli che diverranno teatro delle azioni umane nei romanzi così come nel cinema.
Ecco dunque che le esperienze unitarie vengono a cadere in una realtà così frenetica e il montaggio diviene la modalità espressiva per riportare le analogie o le sinestesie baudelairiane (intendendo con ciò moderne) in scena.
