La finestra sul cortile (il titolo originale è Rare Window) è considerata una delle pietre miliari della cinematografia di Alfred Hitchcock e, quindi, della storia del cinema.
Precedente a Psycho e Vertigo, forse i due veri colossi dell’occhio hitchcockiano, La finestra sul cortile del 1954 si propone come anticipatore di alcuni elementi ritrovati in Psycho, quali il tema della follia e dello sguardo che si cela, seppur qui alleggeriti ed edulcorati.
Se infatti in Psycho si ha a che fare con il puro genere horror, ne La finestra sul cortile ci si trova innanzi a un thriller/giallo. A ogni modo, in entrambi è fortemente presente, a tratti asfissiante, la componente dello sguardo.
Il film apre letteralmente la sua prima scena sulla finestra che dà sul cortile. L’apertura di una tenda presenta allo spettatore il primo sguardo del protagonista Jeff, che è, allo stesso tempo, il primo del regista: un occhio che si affaccia su un piccolo presepe urbano dove ogni finestra del cortile rappresenta una casella, un agglomerato di rettangoli e quadrati, ovvero gli appartamenti, che paiono essere a loro volta tanti piccoli schermi cinematografici che affacciano su altrettante storie di vita.
Schermi nello schermo, storie nella storia: così si presenta nelle prime battute la “matrioskale” visione di Hitchcock.
La storia dalle finestre/schermo
È estate, il termostato segna un’alta gradazione. Viene inquadrato il protagonista, L.B Jeffreis (interpretato da James Stewart), fotoreporter costretto sulla sedia, perché ingessato dopo un infortunio, in una pozza di sudore.
Una coppia, al di là della finestra, dorme su un materasso di fortuna posto sulla balaustra; una ballerina vestita di rosa prepara del caffè; voci di bambini che danno sulla strada sembrano essere l’unico brusio proveniente da fuori, da questo compatto articolato di vite che è il condominio. E ancora notiamo un compositore scapolo dal probabile matrimonio fallito, un uomo che annaffia le piante: il mattino si sta risvegliando.
Geniale e innovativo risulta l’espediente narrativo del raccontare storie attraverso le finestre altrui, attraverso un accesso ad altre vite. Mentre sull’incapacità di muoversi del protagonista si fonda la scelta dell’osservare la vita degli altri con un binocolo, scelta che scandisce il tempo di Stewart altrimenti dilatato.
Si rappresenta una dicotomia quindi tra dinamismo e staticità, tra passività e attività, che ben si lega a un discorso di tipo voyeuristico in senso lato. Il binocolo di Jeffries funge da cinepresa che riprende e struttura narrazioni inedite a suo piacimento. Propone persino la suggestione di aver assistito a un omicidio, che alla fine si rivela esser vero.
La funzione di copertura della noia: lo sguardo ne La finestra sul cortile e in Psycho
La motivazione che Jeffries muove a tutti i suoi interlocutori per giustificare il suo atteggiamento è la necessità di crearsi un’attività da svolgere, per spezzare l’infinità di quello che appare il tempo della sua invalidità.
Questa prima razionale spiegazione può trovare però maggiore significato in un escamotage utilizzato per tradurre in azione un desiderio, da sempre insito nel protagonista, o forse più propriamente nell’animo umano: quello di guardare l’altro.
Qui tutto questo non è celato, non è nascosto, tantomeno è causa di vergogna e imbarazzo, anzi diventa oggetto di discussione e di spirito, mentre in Psycho la morbosità dello sguardo è espressamente tacciata come scandalosa o riprovevole.
Eppure lo sguardo è lì, medesimo: in un foro nella parete tra due stanze o attraverso la lente di un binocolo.
Tralasciando i diversi fini a cui conducono, Hitchcock ci mostra appunto due stessi sguardi morbosi: quello de La finestra sul cortile, coperto da una patina più edulcorata, leggera, priva di oscure finalità e apparentemente anche di una matrice sessuale, e quello di Psycho, apertamente e volutamente mostrato come malato, sadico e più spaventoso dell’altro, in grado di fagocitare e letteralmente uccidere chi ne diventa oggetto.
Il legame della morbosità in realtà è presente e unisce entrambi gli sguardi, quello di Stewart e quello di Norman. Attraverso essi l’altro diventa come un feticcio, mero oggetto del piacere e del sollazzo, anche se su diversi livelli.
Sguardo sulla coppia, sul femminile e sul maschile
La lente dell’autore getta un’ulteriore visione su quelli che sono i personaggi di Jeff e Lisa (Grace Kelly), che formano la coppia protagonista. Uno sguardo sull’uomo e sulla donna come possibili rappresentazioni di modelli culturali di tempi passati, ma che, in principio di affacciarsi all’era della modernità, non appaiono poi così lontani.
L’amore che viene rappresentato non è espressione di sola impavidità e caparbietà e quando queste vengono mostrate sono ad esclusivo appannaggio del femminile.
Seppur Lisa vesta ancora i panni di angelo del focolare, nella sua impeccabilità e femminina premura, il candore viene mitigato da una fervente determinazione che non contempla attese e da un desiderio passionale più che terreno.
In questo caso sembra Jeff, l’uomo, quello esitante nel desiderio sull’altra. Non compiace la sua donna e pare ricerchi invece nello sguardo il maggior piacere. Jeffries sembra infatti subire per tutto il tempo proposte esplicite da Lisa, che vorrebbe un matrimonio e più probabilmente del sesso, proposte da lui rifiutate costantemente, perché apparentemente trae più libido nel vivere le vite altrui, piuttosto che la sua.
Oltre lo sguardo: ciò che resta dell’ideale
Emblematico ed escatologico appare ciò che è racchiuso nell’ultima scena, dove i due sono distesi sereni sul letto, suggellando quello che appare essere un ritrovato equilibrio: Lisa legge una rivista di viaggi, ma dopo che Jeff si addormenta la sostituisce prontamente con una rivista di moda, suggerendo il compromesso che consacra la novella coppia.
Un compromesso che appare un ironico finale, ma che al contempo disvela e dà forza a tutto il significato rintracciabile nella pellicola. L’ideale, quello che Jeff desidera dalla compagna, e il piacere individuale, trovano quindi bilanciamento e punto di congiunzione nell’ordine del mondo delle cose (ossia la vita concreta), come direbbe Platone.
