La terra dell’abbastanza – I fratelli d’Innocenzo sull’emarginazione sociale
Danilo: «Avete investito ‘na persona, mica so’ pizza e fichi, eh?!».
La regia dei fratelli d’Innocenzo per La terra dell’abbastanza (2018) può essere valutata come minimalista e minimale al contempo; minimalista perché c’è il chiaro intento registico di evidenziare un contesto nella sua essenzialità, minimale perché c’è l’altrettanto palpabile tratto narrativo che riduce all’osso qualsiasi virtuosismo stilistico.
Quella di questo film è una regia nella quale lo stesso elemento fotografico fa da contraltare a un contesto emarginato dal resto della società, da quella che si potrebbe definire oggi la Grande Città, bailamme industriale in cui si mettono in scena i prodromi e – già – gli effetti del capitalismo.
Per questa ragione – nell’emarginazione di un territorio lasciato nell’ignominia – non c’è alcun consumismo generalizzato ad accompagnare la narrazione; la regia di questo film si fa serva di un modo di rappresentare la realtà nella sostanza del suo “assurdo”, nel reale del suo isolamento, nelle pieghe ghettizzate e ghettizzanti di una dimensione non inserita nei meccanismi dell’integrazione sociale.
In questo senso, sempre la regia offre l’assist a una considerazione del contesto da prendere per come ci viene rappresentato: deserto.
La desertificazione paesaggistica, prima che morale, che abita i luoghi decadenti che noi vediamo lungo il corso del film, è la cartina al tornasole di quella desolazione interiore che – presa e ripresa nella sua inanità – testimonia del disagio esistenziale che si percepisce in quei contesti, in quelle persone che li abitano e che nel loro abitarli non ne fanno una dimora né una casa – nel senso levinassiano di luogo al quale tornare.
«Dimorare non è appunto il semplice fatto della realtà anonima di un essere gettato nell’esistenza come una pietra che si butta dietro la schiena. È un raccoglimento, un venire verso di sé, un ritiro a casa propria come in una terra d’asilo, che risponde ad un’ostilità, ad un’attesa, ad un’accoglienza umana».
(Emmanuel Lévinas, “Totalità e infinito”)
Nelle parole del filosofo francese “dimora” assume lo status di un’immanenza umana che riconduce al rifugio per sé: condizione che nel film è totalmente esclusa in quanto la casa dei due protagonisti, Manolo e Mirko, è percepita come un qualcosa da cui fuggire o, comunque sia, come un qualcosa in cui l’elemento del raccoglimento, dell’asilo umano, non è riscontrabile.
Nel film il quartiere e il territorio a cui appartengono i personaggi è, infatti, piuttosto il luogo di un rigetto, di uno smarcamento da quel colatoio di pulsioni non dichiaratamente simbolizzate che trovano nell’assurdità di certe realtà e relazioni un respiro al quale affidarsi.
La terra dell’abbastanza (2018)
La terra dell’abbastanza probabilmente, già nell’allusività del suo significato, rimanda a un contesto già caratterizzato o, in un gioco linguistico di affermazione per negazione, non-caratterizzato o, ancora meglio, non-caratterizzabile.
Perché noi, osservando il film, non ci troviamo propriamente al cospetto di una terra dell’abbastanza: rovesciando il titolo si potrebbe dire con più franchezza che quella che osserviamo è una terra dell’insufficienza – insufficiente, oltre che dal punto di vista della dimora, anche rispetto alle possibilità lavorative, sociali e culturali insite nel contesto che quella dimora abita.
Se è nella desertificazione sociale prima e personale poi che ci troviamo quando facciamo lo sforzo di empatizzare con le dimensioni che propone la pellicola, allora noi, piuttosto che la concretezza di una terra dell’abbastanza, quello che possiamo scorgere è il suo miraggio, non la sua realizzazione fattuale né la sua ipostatizzazione sul piano dell’ambizione ideologica, della lotta politica o dell’impegno (sia pure esclusivamente sociale).
Non c’è politica in questo film e, anzi, proprio l’assenza di una politica che si faccia anche sociale – si utilizza qui un pleonasmo in quanto la politica dovrebbe essere, già per sua propria essenza, sociale – è ciò che consente nella narrazione la cessazione del passo alla presenza ingombrante di una malavita essa stessa decadente, fatta, per brevissimi caratteri, di rapporti di dominio e potere e, per la maggior parte degli altri caratteri, di squallore e becero sfruttamento.
Il carattere più disturbante della narrazione di questo film è proprio il tratto malinconico e decadente che esprimono i luoghi e le persone che li abitano; gli stessi protagonisti del film – due ragazzi non ancora maggiorenni che si trovano una sera, in auto, a ragionare sul loro futuro incerto e friabile – fanno in qualche modo tenerezza.
Il fastidio o, finanche, l’angoscia che si respira nel primo dei tre massimi momenti di rottura narrativa del film (quello dell’incidente d’auto che porterà successivamente i due a cambiare completamente vita) ci darebbe il diritto di guardare questi due incoscienti ragazzi e sdegnarci per la loro incapacità di agire nel segno, quantomeno, di una reazione civile.
Ma la tendenza moralistica, che farebbe del giudizio negativo la sentenza etica di ciò che osserviamo, non rende pieno merito a ciò che del film possiamo cogliere: come giudicare se “giudicare”, appunto, come disse una volta Paul Valéry, non vuol dire mai comprendere? Ciò che mi sembra più interessante, invece, è sottolineare – fenomenologicamente parlando – la portata di una comprensione patica che afferri, attraverso una singolare risonanza emotiva, certi pensieri ed esperienze altrui.
Manolo e Mirko
Dunque, cerchiamo di metterci sul piano della comprensione, facendo il tentativo di capirci qualcosa di più di questa narrazione che si presenta a tinte fosche, con elementi fortemente kafkiani – vale a dire nell’indecifrabile assurdità di un destino che sottopone l’essere umano a una delle tante facce del vero, l’inspiegabile – e che richiede una contestualizzazione più approfondita di quell’atmosfera che gli spettatori del cinema italiano contemporaneo, in fondo, hanno già imparato a conoscere in alcune pellicole come Non essere cattivo (2015) o Amore tossico di Claudio Caligari (1983).
Queste ultime, certo, sono pellicole che denotano una differenza sostanziale con i temi in questione nei fratelli d’Innocenzo: la droga. Nel contesto desolante ed emarginato presentato nei film ci si aspetterebbe di vederci della droga come unica risposta personale a un disagio che è sia soggettivo sia, soprattutto, sociale.
Ma la droga non c’è e questo è un elemento che consente alla narrazione di focalizzarsi su qualcos’altro, vale a dire sul malessere interiore dei luoghi e delle persone che li abitano. L’elemento della lucidità in questo film non è escluso: non c’è alcol o droga a ottenebrare i sensi dei personaggi, non c’è dipendenza dall’oggetto esterno a “giustificare” certi gesti, piuttosto vi è la ben più lampante inautenticità morale e personale dei soggetti della narrazione a fare da sfondo alle vicende.
Questo genere di film (un altro parallelo narrativo, oltre che registico, si potrebbe meglio fare con Dogman del 2018 di Matteo Garrone, tra l’altro sceneggiato insieme ai fratelli d’Innocenzo) mette in luce un disagio e un malessere sociopsicologici che si appoggiano su un livello totalmente pulsionale di violenza; una violenza che non trova, né nella parola né nella relazione, il rifugio e il conforto di un sollievo psichico.
Ma, d’altro canto, come ci ricorda anche Shakespeare in Macbeth, «ciò che nel male nasce nel male cresce».
In primo piano Mirko dopo aver parlato con Manolo, dietro di lui, dell’obiettivo di diventare sicari
Tuttavia, la caratterizzazione dei personaggi non appare particolarmente approfondita nel film. Noi spettatori non sappiamo molto delle vite di Manolo, di Mirko, né dei malavitosi che, a sprazzi, ritroviamo lungo il corso della pellicola. Siamo gettati, letteralmente, all’interno di un contesto de-contestualizzato – alla stregua di quella stessa deiezione dei personaggi che quel contesto effettivamente lo abitano.
Personaggi persi, direbbero i fenomenologi, nella Verfallenheit (o Verfallen), termini tedeschi coi quali si può intendere il modo d’essere inautentico dell’uomo in quanto “gettato” nel mondo, perso nella quotidianità del “si” impersonale, che non gli consente di vivere una dimensione relazionale dei rapporti che non sia neutra.
Questo è un punto a mio avviso molto denso nel film: il progressivo snaturarsi di questi due ragazzi che, riusciti a trasformare un evento tragico in un’opportunità di vita, li immette infatti sulla strada della non-autenticità. Non è necessario richiamarsi a Sartre per rendersi conto che l’inautenticità dei protagonisti è data non solo dalle strategie di inganno e malafede, perpetrate a più livelli nelle relazioni di questo film, ma soprattutto dalla loro incapacità di assumersi la responsabilità dei loro atti, riconoscendone il peso.
Il passaggio dei due giovanissimi ragazzi da una condizione di ultimi a una condizione di potere, che vorrebbero sempre maggiore, non combacia con un’emancipazione da uno stato psicologico rimasto a un livello totalmente pulsionale.
Anzi. Da un punto di vista più prettamente psicoanalitico si potrebbe dire che in questi due ragazzi non c’è ancora un io abbastanza strutturato da poter loro consentire di sublimare l’aggressività, che pure evidentemente covano in sé, in modo tale da non farla essere distruttiva, per sé e per gli altri.
Probabilmente è proprio perché i protagonisti sono colti nel momento della loro adolescenza e, quindi, in una fase in cui la loro personalità non è ancora ben definita (senza considerare lo status sociopsicologico dal quale partono), che il chimerico luccichio del potere e del denaro tanto attecchisce su di loro.
Si tratta, sì, di aggressività, in questo film. Un’aggressività che, però, sarei cauto a definire unicamente etero-aggressiva; Freud ci ricorda che non esiste solo l’aggressività diretta verso l’altro, ma anche quella diretta verso noi stessi. E noi spettatori in fondo potremmo anche essere disposti ad ammettere che, nella scelta di vita scellerata che fanno i protagonisti, si possa ravvisare qualcosa che non è solo etero-aggressivo, ma è anche auto-aggressivo.
Il senso di spaesamento che deriva dalla seconda scena di rottura narrativa del film, quella del suicidio di Manolo – proprio, si badi bene, nel momento in cui aveva ottenuto il ruolo di sicario –, è probabilmente la testimonianza di questo processo etero/auto-distruttivo: Manolo spara prima al suo obiettivo, poi spara a sé stesso.
In questa scena c’è la massima espressione di un ritorno a sé di Manolo che, però, non può che essere autodistruttivo. Molto importante, per comprendere meglio quella scena così spiazzante, è ricordare la scena che precede il suicidio: Manolo e Mirko sono in auto per dirigersi dal loro obiettivo; Manolo poggia la testa al finestrino mentre Mirko guida. Gli chiede qualcosa, «ti immagini se uccidessimo tutti, se li facessimo tutti fuori, anche i capi?».
Quella domanda è forse già un indizio di ciò che sta accadendo a Manolo. Forse Manolo sta pensando che, per esprimere pienamente sé stesso per come sta iniziando a concepirsi, dovrebbe far fuori tutti; forse Mirko sta pensando che vuole spezzare le catene con chiunque gli impedisce di essere libero; e forse, ancora, Mirko si sta rendendo conto dell’insensatezza di una vita che annulla la vita altrui. Non lo sappiamo, in fondo non lo possiamo sapere.
Certo è che, però, nel gioco tra volontà di potenza e godimento della sopraffazione, non c’è posto alcuno per il desiderio.
Non lo si rintraccia in questo film da nessuna parte: non c’è desiderio nemmeno nel padre di Manolo quando, ricevuta da Mirko la notizia della morte del figlio, la sua reazione denota un analfabetismo emotivo profondo.
Solo la madre di Mirko, spiraglio di purezza, di resistenza quanto di fragilità, sembra conservare in sé il seme del desiderio. Quello verso un figlio che non diventi ciò che sta diventando, per esempio, o quello di una vita nuova con il suo compagno. Eppure, proprio nel suo sforzo di conservare questo desiderio, la troviamo evasiva – anche rispetto al guardare in faccia il male di cui il figlio si fa portatore.
È poi nella terza scena di rottura narrativa del film che possiamo scorgere l’assenza di una qualsiasi benemerenza all’interno della narrazione filmica: Mirko, dopo la morte dell’amico, riconosce che l’unico modo che ha di liberarsi del suo senso di colpa è di andare a costituirsi in questura. Ma il destino che si è scelto – quello che gli pende sul collo come una spada di Damocle – arriva prima di lui e gli impedisce quel gesto. Anche quella è una scena kafkiana, a suo modo, seppur meno illogica e più facilmente avvicinabile dallo spettatore, che ne resta a ogni modo tramortito – ancora una volta.
Mirko osserva la desolante periferia romana nella quale vive
In un contesto sociale fortemente deprivato, in cui il malessere soggettivo è libero di sguazzare, non ci sono le condizioni che per un solo desiderio: quello di riscatto. Ma il riscatto ha tante facce e noi, guardando La terra dell’abbastanza, possiamo riconoscere quella più insensata, quella più mortifera.
Eppure, nell’inciviltà della scelta di un riscatto fatto proprio così, dovremmo anche ricordarci che, affinché un desiderio vivificante possa sorgere, c’è bisogno di condizioni adeguate e quella dell’inganno, della violenza, dell’emarginazione e dell’esclusione – proposte dal film – non sono evidentemente tra queste.
