Se è vero che, come pronuncia l’assertiva pm Silvia della Monaca, «non possiamo stare fermi solo per paura di sbagliare», allora è necessario inghiottire senza indugio il boccone coriaceo che Sollima ci porge su un piatto adornato – benissimo-, per scoprire alla fine che è proprio l’amaro che lascia a farci cambiare boccone.

Il Mostro, l’ultimo sforzo di Sollima, è il racconto viscerale di un’Italia inquieta, una narrazione che non cerca eroi, ma corpi in bilico, dove la verità si dissolve tra giustizia, opinione pubblica e ossessione mediatica. Nella Firenze crepuscolare che Sollima filma con precisione chirurgica, la violenza messa in scena è, molto prima d’essere fisica, linguistica, sociale, percettiva.

E se ogni inquadratura è il riflesso di una società che costruisce e distrugge identità con la stessa rapidità con cui consuma le notizie, dove il “mostro” non è soltanto una figura da catturare, ma un simbolo che cambia volto a seconda di chi lo guarda, ecco allora che quello di Sollima diviene il frutto di un immaginario collettivo in cerca di colpevoli funzionali a placare l’inquietudine.

In questo spazio di ambiguità, il male non è mai puro e la verità non è mai intera.

È qui che la serie apre una ferita più profonda: quella dell’identità, della colpa e della possibilità di restare umani in un mondo che ha bisogno di definire per comprendere, e di condannare per sentirsi vivo.

L’autenticità è un miracolo in una terra senza dei

Nel mondo de Il Mostro, l’autenticità — quella fragile fiamma che Heidegger chiama la possibilità di scegliere sé stessi contro la corrente del “si” — diviene quasi un miracolo: un atto di solitudine che tenta a fatica di resistere al rumore del mondo.

Il “mostro”, allora, non è solo colui che viene accusato, ma chi tenta di esistere davvero, di affermare un sé in un mondo che non tollera identità non condivise: l’esser-ci heideggeriano respira a fatica tra i riflessi distorti dei media e lo sguardo febbrile della folla. Il Dasein, gettato in un universo di schermi e di sospetti, si scopre prigioniero di una lingua che non gli appartiene: quella del “si dice”, della voce anonima che plasma la colpa e la verità come immagini intercambiabili.

Ma sotto la luce tagliente delle indagini e delle narrazioni mediatiche, nei personaggi di Sollima aleggia la consapevolezza che ogni istante può dissolversi, che ogni colpa può consumarsi nel tempo come carne esposta all’oblio.

Durante l’interrogatorio, le luci al neon inchiodano il volto di Stefano Mele come in un moderno giudizio universale, in cui nella voce spezzata, le parole perdono qualsiasi corposità. È la morte — fisica o simbolica — a spogliare gli uomini delle maschere, a costringerli a guardarsi nudi davanti al nulla.

Nel volto del presunto colpevole, nell’angoscia dei suoi accusatori, si riflette la stessa precarietà ontologica: l’essere che si sa finito e, per questo, disperatamente vivo.

Eppure dove tutto si muove nel tempo e per assenza di tempo, Il Mostro è allora una meditazione sulla temporalità, non degli eventi ma dell’esserci: se i ricordi ritornano come spettri, le verità mutano forma e i giudizi che si rivelano provvisori, qual è il confine, se c’è, tra gli stadi temporali?

E in Mele, dopo l’interrogatorio, ormai relegato a figura liminare sospesa tra innocenza e condanna, ora si legge il tentativo di restituire senso al tempo che gli è stato sottratto, di riprendersi la propria voce in un mondo che l’ha già dichiarato colpevole. Prigioniero del racconto che lo travolge, Mele prova a riappropriarsi di sé: non come assoluzione, ma come gesto estremo di resistenza ontologica, un disperato “Io” che tenta di tornare ad essere.

Così, in questo intreccio di colpa e ricerca, Il Mostro si fa parabola di quel viaggio tra la follia del giudizio e la fragile possibilità dell’autenticità, ove ogni personaggio diventa un frammento di Dasein che tenta, per un istante, di risorgere dal chiacchiericcio del mondo e abitare, anche solo per un respiro, un frammento di autenticità.  

La tragedia è un rito religioso senza fedeli

Nel mondo del Mostro, la morte non è più un evento: è uno spettacolo. Ogni immagine del delitto, ogni frammento di dolore, si trasforma in un segno iperreale che scintilla nello schermo dell’opinione pubblica. La morte sullo schermo diventa un oggetto di consumo — un feticcio che eccita e rassicura, perché appartiene sempre a qualcun altro.  

«L’evento si consuma nell’immagine»

(Baudrillard)

In questa consumazione scompare la pietà, si dissolve la distanza morale. La società osserva la tragedia come una cerimonia estetica, un rituale collettivo in cui la violenza è purificata dalla distanza dello sguardo.

Ma Il Mostro nel mettere in scena una società voyeuristica, la esibisce anche nella sua veste più crudelmente maschilista, in cui lo sguardo che domina — quello delle telecamere, degli inquirenti, dei cronisti — è unicamente maschile. È un occhio in potenza ed in atto di misurare, indagare e desiderare; che trasforma i corpi femminili in superficie narrativa, e quelli maschili in strumenti per la narrazione.

Madri, poi vittime ed infine testimoni: relegate ad essere viste più che ascoltate, imprigionate dentro una grammatica visiva che riproduce la gerarchia del mondo che Sollima racconta. Lo sguardo maschile diventa così l’ulteriore “mostro” silenzioso: onnipresente, invisibile, ma decisivo nel plasmare ciò che può essere visto e quindi ciò che, assumendo materialità, può essere creduto.

Eppure, sotto la superficie, pulsa la banalità del male di arendtiana memoria: nessuno è davvero cattivo, ma tutti partecipano, distrattamente, a un meccanismo che trasforma la vita in intrattenimento. Il male non esplode — scorre. Così Il Mostro diventa una lente crudele sull’indifferenza contemporanea: un teatro dove la coscienza collettiva si anestetizza nel ritmo della cronaca.

È la fascinazione della morte degli altri: guardarla, discuterla, giudicarla — purché non ci tocchi. Sollima filma questa ossessione con lucidità chirurgica, mostrando la folla che, come un coro che richiama uno schema religioso, si nutre del sangue simbolico del colpevole per confermare la propria innocenza.

È in questo snodo che la serie sprofonda verso quella regione in cui Nietzsche e Heidegger si incontrano: ogni società ha fame di un colpevole per sentirsi giusta, di un volto da sacrificare per continuare a credere nella propria purezza.

La causa comune si sublima in quella religiosa: guardare la violenza insieme agli altri significa rinnovare un patto implicito, un rito sacrificale moderno. Come nella tragedia greca o nel linciaggio mediatico, c’è sempre un corpo esposto che permette alla comunità di sentirsi unita, moralmente distinta, “sana”.  In questo senso Sollima scontorna i bordi di un popolo che guarda il mostro per non guardare sé stesso.

È il prezzo dell’inautenticità: fissarsi sull’essere dell’altro, sul suo abisso, per non affrontare il proprio. Così il “mostro” non è più l’assassino, ma la nostra necessità di averne uno.

E alla fine non rimane che lo schermo, quella superficie lucida dove l’immagine della colpa si ripete fino a perdere senso. Lì, tra il riflesso della vittima e quello dello spettatore, Il Mostro ci lascia soli con una domanda che non ha più un volto: chi, davvero, sta guardando chi?

Chi guarda, è già guardato

L’operazione più brutale a cui Sollima ci sottopone è porci nello spazio ambiguo dello sguardo, quello in cui, sartriaramente, chi guarda è già guardato. Davanti all’immagine del colpevole, crediamo di osservare da una distanza morale, ma l’abisso ci restituisce il nostro stesso volto. Nello sguardo che giudica, siamo noi a essere messi a nudo: l’occhio dello spettatore diventa parte della scena, complice silenzioso di ciò che condanna.

Guardare il male inerti significa sempre, in qualche misura, prenderne parte.

Levinas ci ricorderebbe che ogni volto porta un appello etico, ma quando quel volto diventa schermo e trama, l’appello si spegne. Il volto del “mostro” non ci interpella più — ci intrattiene. E in questa anestesia dell’empatia si consuma la nostra metamorfosi: il male non è più fuori da noi, ma nel modo in cui lo rendiamo immagine, nel modo in cui ne godiamo senza toccarlo.

Foucault sussurrerebbe che questo sguardo non è neutro, è potere. Guardare significa esercitare controllo, definire chi è il deviante, chi il normale, chi il colpevole. Ogni spettatore diventa un piccolo sovrano dell’immagine, parte del meccanismo che produce il mostro per riaffermare la propria innocenza.

E così alla fine, la serie ci disvela; poi ci accusa. E poi ci assolve.

Allora forse, dire che “non possiamo stare fermi solo per paura di sbagliare” vuol dire in fondo che non basta più il sollievo che proviamo quando la colpa ha finalmente un nome – e non è il nostro-.

Perché viene un momento in cui per riconoscere il male è necessario accettare che il suo riflesso, inevitabilmente, ci assomiglia.

E il Male, quello fuori dallo schermo, parimenti ci disvela e poi ci accusa; ma in questo caso no, non ci assolve.