Nella prima edizione italiana Blu-ray di Profondo Rosso, pubblicata solo nel 2019, vi era tra i contenuti speciali un’introduzione del professor Gianni Canova. L’argomento verteva sull’ambiguità senza compromessi del capolavoro di Dario Argento, un’ambiguità che mette in crisi lo sguardo, celebrata e presente, a dire del professor Canova, fin dal titolo del film. Un titolo, Profondo Rosso, che è composto da due parole che sono sia sostantivi sia aggettivi; ma nel contesto del titolo, qual è l’aggettivo e quale il sostantivo?
È il rosso a essere profondo, o il profondo a essere rosso?
Questa magnifica suggestione può quasi diventare un riparo, un modo per prendere atto della difficoltà, o forse dell’impossibilità vera e propria, di analizzare Profondo Rosso secondo categorie canoniche. Il film non sembra trasmettere una “morale” da individuare e sviscerare criticamente. Al contrario, ogni tentativo di ricondurlo a un insieme plausibile di significati concreti rischia di rivelarsi non solo un’impresa vana, ma forse persino un delitto ancora più crudele degli efferati omicidi messi in scena.
Questa opinione è motivata da una delle caratteristiche più apprezzabili in assoluto di Profondo Rosso; ovvero la sua totale libertà di pensiero filmico che si srotola davanti ai nostri occhi nella maniera più oscena, e dunque bellissima. Perché se siamo concordi sul fatto che il grande film, per definizione, debba mettere in crisi chi lo sta guardando, è altrettanto vero che questa crisi non possa non provenire che da un senso di libertà oscena. Una libertà che sa di morte, in questo caso. Una libertà che sa di bellezza.
La crisi dello sguardo e la violenza universale in Profondo Rosso
Pensiamo per un momento all’intreccio narrativo: un assassino a piede libero uccide delle vittime, un protagonista, Marc (David Hemmings), che non è né un investigatore né un poliziotto si trova, suo malgrado, coinvolto nella faccenda. C’è anche un mistero da svelare o, per alcuni, da nascondere.
È una trama piuttosto classica, piena di topoi narrativi visti e rivisti. Ma prima di dedicare del tempo a discutere della forma con cui Argento presenta il tutto, ci accorgiamo che c’è “qualcosa che non torna”, come direbbero quei bravi cinefili che, come detective impauriti dall’irrazionale che alberga in loro, ispezionano ogni sceneggiatura come se fosse la scena di un crimine.
Consideriamo il finale.
L’assassino non viene smascherato grazie a una vertiginosa deduzione intellettuale, ma dal suo esatto opposto. Un ricordo riaffiora all’improvviso, un ricordo che ha a che vedere con uno dei nostri cinque sensi. Il più importante per quanto riguarda il cinema, la vista. Nel momento in cui Marc si rende conto di sapere chi sia effettivamente l’assassino, il brivido che ci stordisce nelle viscere è quello della memoria, del realizzare di aver già visto quel volto cadaverico, simile a quello della morte che il killer personifica, sulla scena del delitto, nascosto tra quadri urlanti.
Marc: «Quando entrai nella casa di quella donna la prima volta mi parve di vedere un quadro, ma dopo qualche minuto quel quadro non c’era più.»
L’assassino viene in fondo già individuato, in una delle prime scene, da una medium, Helga Ulmann (Macha Méril), che percepisce la sua mente perversa. Già qui, dunque, abbiamo l’irrazionale che irrompe. Helga “avverte” che tra il pubblico c’è qualcuno che ha ucciso, e che ucciderà ancora. Chissà, magari la medium ha dei poteri che la rendono capace di vedere cose che altri non vedono. Oppure, si tratta di un’imbrogliona, che nelle sue dimostrazioni ha dei complici tra il pubblico che le reggono il gioco. Nella logica del film, non è importante però.
Lei ha ragione, e il controcampo in questa prima, agghiacciante, scena non è il primo piano della persona indicata dalla medium, ma la soggettiva dell’assassino. Ecco, dunque, quella terrificante crisi dello sguardo che accoltella le nostre certezze. Noi vorremmo guardare, ma la regia e il montaggio, come in una lotta, si oppongono violentemente a questo nostro desiderio, pur posizionandoci in una dimensione privilegiata del racconto. Siamo noi, d’altronde, nei momenti della soggettiva, l’assassino.
Profondo Rosso è pieno di queste suggestioni che, sottilmente, tormentano lo spettatore, anche se poi è difficile articolare chiaramente il perché. Sembra un paradosso rispetto a quanto detto finora, ma questo film che si fa enunciatore di questo teorema della paura del conturbante non è affatto frutto del caso. Al contrario, c’è stata un’attenta ricerca in ogni singolo elemento per poter far emergere in ognuno di noi questo tipo di paura così sfuggente. Una ricerca basata su un disturbante concetto di violenza universale che, con il suo macabro messaggio di inquietudine, sarebbe dovuta arrivare a chiunque. Su YouTube è possibile recuperare un piccolo documentario, risalente ai primi anni 2000, in cui vengono intervistati, tra gli altri, Dario Argento e lo sceneggiatore Bernardino Zapponi. Proprio Zapponi spiega, in un momento del documentario, quanto segue:
«Abbiamo cominciato a costruire una storia, cercando tutti gli elementi essenziali per far paura. Per esempio, un personaggio che riceve una revolverata, un colpo di pistola… sono ben pochi quelli che conoscono questa sensazione fra il pubblico. Quasi nessuno ha provato questa esperienza. Ma se noi mettiamo una testa immersa nell’acqua bollente… è una sensazione che tutti hanno provato, perché tutti hanno messo la mano e si sono scottati.»(Bernardino Zapponi)
La bellezza estetica dell’omicidio in Profondo Rosso
Potrebbe essere questa, dunque, la ragione del nostro malessere. Ogni singolo atto di violenza in Profondo Rosso è riconducibile a delle esperienze che tutti noi abbiamo provato. Le vittime vengono accoltellate, affogate nell’acqua bollente, sbattute contro degli spigoli. A comporre questo sadico mosaico dell’orrore ci sono, quindi, pezzi della nostra paura. Quella che nasce con noi e che ci portiamo dentro fino all’ultimo momento. C’è qualcosa di ancestrale, invero, che si prova nell’essere messi di fronte a tale orrendo spettacolo. È come se si diffondesse il senso di una vulnerabilità quasi intima. La stessa che si prova quando si viene attaccati nel momento in cui ci sembra di trovarci più al sicuro.
Tutte le scene di omicidio, infatti, non si consumano in un qualche posto remoto e inquietante, come un castello in una terra lontana. Al contrario, avvengono tutte nelle abitazioni dei malcapitati, e l’assassino riesce a entrarvi con una facilità impressionante. A volte la macchina da presa ci mostra in che modo avviene questa effrazione, ed è l’azione più banale possibile: semplicemente aprendo la porta. Non vi è una spiegazione logica, un passaggio di dialogo che ci spieghi che l’assassino sia, per esempio, estremamente abile nello scassinare le serrature. Anzi, in una scena, verso la metà del film, quando l’assassino tenta invano di uccidere Marc nella sua casa, è presente il dettaglio dell’inquietante mano guantata, che semplicemente abbassa la maniglia della porta di ingresso.
Questa soluzione narrativa, che, per i detective della sceneggiatura citati di sopra, rappresenterebbe un fatto scandaloso, è in realtà perfettamente coerente con quel sentimento di terrore antico che il film sembra forzarci, nostro malgrado, ad affrontare. Non siamo al sicuro. Da nessuna parte. Nessuna porta ci può salvare.
A proposito di questa incontrollabile anarchia dello sguardo e del pensiero, è interessante notare chi siano poi queste vittime prese di mira dell’assassino. Sono le persone che hanno scoperto la sua identità, certo, ma al di là di questo chi erano? La sventurata sensitiva Helga, rappresentate di quell’ambiguo strato di “realtà” che non tutti riescono a vedere. La scrittrice Amanda Righetti (Giuliana Calandra), autrice appassionata di folklore, e che cerca quindi attraverso la scrittura di restituire un senso all’assurdo che abita nel mondo. Lo psichiatra Giordani (Glauco Mauri), uomo di medicina, e che infatti individua la soluzione del mistero attraverso una serie di deduzioni perfettamente logiche.
Anche in questo caso, come è possibile constatare, non esiste alcuna forma di protezione da questo violento male che spegne le vite. È come se, consapevolmente, tutte queste vittime siano state disposte in modo tale da dimostrare che questa ombra sia impossibile da definire. L’unica cosa certa è che qualsiasi tentativo di scoperta, per via di qualsiasi mezzo, non importa se anche attraverso la decostruzione del razionale o il metodo scientifico, risulti inevitabilmente in un violento annichilimento.
Questo quadro angosciante che restituisce smarrimento è lo stesso in cui si versa dopo aver tentanto un abbozzo di analisi di questo capolavoro del brivido. Eppure, alla fine l’assassino viene smascherato. Viene data una spiegazione, un gomitolo di lana da seguire per uscire da questo labirinto. C’entra la malattia, l’infanzia, il trauma, la repressione e la censura messe in moto dalla mente. Ma come spesso accade, il bello dei grandi film sta anche in ciò non si svela. Cosa è successo negli anni in cui il mistero di questo spietato killer è stato celato? C’era forse qualcuno che sapeva fin dall’inizio?
Suggestioni tremendamente affascinanti, queste. Ma che passano in secondo piano di fronte alla natura che Profondo Rosso svela di se stesso nella maniera più dirompente: quella di un grandioso carnevale di morte che riflette sulla bellezza estetica dell’omicidio al cinema. Un’estetica che ha al centro la purezza, nessuna contaminazione dovuta al pensiero, all’analisi, alla spiegazione. Un trattato su come si manifesta l’angoscia, uno studio scritto e proposto con la stessa martellante furia della musica dei Goblin, che amplificano l’orgiastica follia distruttrice che ci obnubila, ma da cui, nonostante questo, non riusciamo a distogliere lo sguardo. Uno sguardo, il nostro, violentato dalla paura di ciò che è dentro di noi. Una paura intinta nel rosso elettrico del sangue che abbandona i corpi martoriati. O forse, sarebbe più corretto dire, intinta nell’argento.
