Quando gli viene chiesto cos’è il suo Queer, Luca Guadagnino risponde così: «La visualizzazione cinetico-pittorica di uno stato d’animo che conosco e che comprendo e che credo ci appartenga. Uno stato d’animo molto doloroso o addirittura, diciamo così, terminale. Cioè l’idea che essere umani significa essere, alla fine di tutto, soli».
Un racconto di solitudini che si incontrano ai margini, si osservano e si sfiorano nei corpi: i primi due capitoli cinematografici di Queer sono un canto notturno intriso di melanconia. Immersi in una Città del Messico sintetica e febbrile dove i corpi si muovono sbrigliati e indolenti, gonfi di gin e di voglie insoddisfatte. Il nucleo è il romanzo omonimo di Burroughs, con tutto il dolore e il senso di colpa avviluppati in strati di visioni oniriche, allucinatorie, deliranti: quel dolore così ben nascosto che pervade tutto, compresa la solitudine.
Come ridisegnare sullo schermo quelle pagine disseminate e ricucite insieme, quei simulacri di carta dove lo spirito della beat generation ha riversato i suoi ultimi tormenti?
Ci sono tracce del melodramma classico e dei suoi struggimenti ricolmi di enfasi nel modo in cui Guadagnino costruisce i microcosmi dei suoi film: ma la centralità delle emozioni e del mondo interiore esplorati in una cornice borghese del melodramma si accompagnano a una costruzione dell’immagine molto più ambigua, dove la sensualità e la violenza dei corpi diventano espressione e manifestazione di un’interiorità lacerata e scompigliata.
Quando parliamo di melodramma facciamo riferimento al melodramma domestico degli anni Cinquanta di Douglas Sirk, dove la forma popolare si intreccia con una cifra e una visione autoriale elaborata e riconoscibile. Piccoli quadri di vita borghese dell’America suburbana dipinti con colori sgargianti e innaturali, quartieri con villette a schiera dove gli alberi sono cristallizzati in un eterno tramonto: attraverso il racconto di passioni private e amori ostacolati, Sirk mette in scena le tensioni sociali che attraversano gli Stati Uniti dell’epoca e che rimanevano escluse dal grande schermo hollywoodiano. E lo fa dall’interno delle case ben arredate della middle class delle quali ricostruisce con minuzia carte da parati, arredi e stoviglie: case di bambole dove osserviamo il costruirsi e lo sgretolarsi della famiglia nucleare borghese e di tutti i suoi miti.
Una distruzione che passa dalla sessualità: una sessualità ancora fortemente repressa ma in tumulto, in grado di incrinare la superficie granitica di perbenismo e puritanesimo d’accatto della buona società civile. Una forza ingovernabile ma ammantata di nobiltà, portatrice di un potenziale trasformativo in grado di modificare le leggi apparentemente inamovibili che regolano e sorvegliano le esistenze marginalizzate.
«La ragion d’essere del melodramma è la chiarezza morale. Il teorico della letteratura Peter Brooks collega l’emergere del genere nella Francia rivoluzionaria alla ricerca di un quadro morale in un universo “post-sacro”. Gli stereotipi dei mantelli neri e dei baffi che si attorcigliano sui cattivi di scena offrono una leggibilità morale che si può notare dai posti a sedere economici, ma per Brooks, l’enfasi del genere è più sul capire chi siano esattamente i buoni. Gli espedienti narrativi del terzo atto – inseguimenti, salvataggi e persino “un processo a tutti gli effetti” – culminano in quello che lui definisce il “riconoscimento pubblico di dove risiedono la virtù e il male”. A volte, una donna minacciata di compromissione sessuale deve morire per dimostrare la sua virtù, o almeno deve essere disposta a farlo. Il risultato è un genere ricco di convenzioni per denunciare l’ingiustizia, ma leggero sulle tecniche per immaginare vite migliori per i sopravvissuti.»
(Victoria Wiet sul melodramma di Todd Haynes)
Queer tra melodramma americano e beat generation
È curioso notare come il melodramma familiare fiorisca e raggiunga l’apice nello stesso contesto geografico e temporale in cui si fa strada un fenomeno culturale radicale come quello incarnato dalla beat generation: le due anime dell’America degli anni Cinquanta, divisa tra conservatorismo e repressione e la deflagrazione di ogni principio, istituzione e valore dominante. La sessualità di cui si fanno portavoce le opere e le esistenze stesse degli autori beatnik è sregolata, senza vincoli e regole, in opposizione diretta all’idea di sessualità tradizionale.
«Ho visto le menti migliori della mia generazione distrutte dalla pazzia, affamate nude isteriche
[…]
che urlavano in ginocchio nella metropolitana e venivano trascinati giù dal tetto agitando genitali e manoscritti,
che si lasciavano inculare da santi motociclisti, e urlavano di gioia,
che soffiavano e si lasciavano soffiare da quei serafini umani, i marinai, carezze d’amore atlantico e caraibico,
che ballavano la mattina e la sera nei roseti e sull’erba dei parchi pubblici e dei cimiteri, spargendo liberamente il loro seme a chiunque arrivasse,
che singhiozzavano senza fine cercando di ridacchiare ma finivano in singhiozzi dietro un tramezzo in un bagno turco quando l’angelo biondo e nudo venne a trafiggerli con una spada,
che hanno perso i loro innamorati a causa dei tre vecchi toporagni del destino il toporagno con un occhio del dollaro eterosessuale il toporagno con un occhio che strizza l’occhio fuori dal grembo materno e il toporagno con un occhio che non fa altro che sedersi sul culo e recidere i fili d’oro intellettuali del telaio dell’artigiano,
che copulava estatico e insaziabile con una bottiglia di birra un’amante un pacchetto di sigarette una candela e cadeva dal letto»
(Allen Ginsberg, Howl)
Queer riscrive la letteratura beat, e con la letteratura beat riscrive a sua volta il melodramma smussando i confini angusti delle stanze private dove si consumano drammi comuni, più o meno sempre uguali con qualche variazione. Dichiara, ancora una volta, la sconfitta dei suoi eroi, ma al tempo stesso li libera dalle costrizioni della società mettendo al centro la loro carne, privandola di ogni strato fino a riportare alla luce la ferita più intima e indicibile, quel dolore primigenio che continua a infestare quella stessa carne, cella e soglia al tempo stesso.
Le lacrime di Elio davanti al fuoco crepitante del camino in Call Me By Your Name, l’abbraccio intriso di sudore di Art e Patrick in Challengers, l’amore famelico tra Lee e Maren che finisce nella consumazione letterale della carne dell’altro, il rituale dell’ayahuasca in Queer dove i corpi di William e Gene si fondono prima di separarsi in modo irreparabile: sono tutti momenti di dolore estremo ma anche di catarsi, dove i personaggi di Guadagnino riescono ad entrare in contatto con loro stessi e con la loro essenzialità.
Il melodramma da Sirk in avanti
In Queer gli interni ben curati ricostruiti con minuzia si dissolvono, e i loro resti contaminano gli spazi esterni: le strade artificiali di un Messico immaginato, stanze oniriche soffocanti, letti disfatti che diventano sudari d’amore e di alcool. La dicotomia tra spazio pubblico e privato deflagra, mentre l’intimità diventa un luogo ben distinto, inglobando dentro di sé il confine tra interno e esterno, consumandosi in letti pubblici e riversandosi silenziosa nelle strade di Città del Messico, tra i bicchieri vuoti di bar clandestini, nel buio di una sala del cinema.
Pur non manifestandosi fisicamente in pubblico, l’intimità tra William ed Eugene si fa e si disfa in modo implicito in un terreno sterminato e indefinito in cui il confine tra pubblico e privato è reso sfumato dall’essere segnato dalla marginalità, dall’alterità. Il loro legame si forma all’interno di un contesto che lo legittima come quello della piccola comunità omosessuale americana di cui fanno parte, una comunità che a sua volta reca su di sé il segno dell’esclusione e della clandestinità: William Lee e chiunque intorno a lui sono inseguiti e tormentati dal motivo ultimo che li ha spinti a lasciare gli Stati Uniti, dallo spettro della fuga. Lo spettro del rifiuto, lo spettro del desiderio, degli anni che passano.
Nel melodramma i desideri si cristallizzano in uno stato di spettralità: l’intera narrazione dell’opera si nutre e si sviluppa all’interno di questo stato in cui il desiderio rimane irrealizzato, e proprio in quanto tale permane in maniera ossessiva come increspatura della patina perfetta e immutata che ammanta le vite borghesi nella quali si insinua. E nel momento in cui il suo spettro si manifesta e pretende di farsi corpo, la buona società sembra minacciata nelle sue fondamenta: l’opinione pubblica, gli amici, la famiglia, esercitano il loro potere punitivo attraverso il biasimo sociale, le chiacchiere e l’esclusione dalla sfera comunitaria per eliminare il corpo estraneo, relegarlo al di fuori delle cerchie rispettabili e ribadire i codici morali che regolano la vita decorosa della middle class.
È quel che succede in Secondo amore (All That Heaven Allows), uno dei film più rappresentativi di Douglas Sirk, in cui Cary, una vedova madre di due figli adulti, intende sposare il giardiniere Ron, un uomo più giovane che conduce una vita semplice e fuori dagli schemi della buona società dei country club e dei party raffinati di cui Cary fa parte. Quando Cary presenta Ron ai figli e lo introduce ufficialmente in società, le conseguenze si preannunciano disastrose: la concretizzazione del suo desiderio equivarrebbe a una condanna per i figli, costretti a un’infelicità perenne, a cambiare drasticamente la loro vita e all’ostracizzazione dalla comunità civile.
Lacrime disperate, umiliazioni pubbliche e separazioni forzate, ma soprattutto la prospettiva di perdere la preziosa villa di famiglia, simbolo materiale del loro status: è proprio il figlio di Cary ad opporsi con ancora più fermezza all’unione tra la madre e Ron, accusandola di voler rinunciare alla casa appartenuta alla famiglia da generazioni, di voltare le spalle alla «tradizione» e di non avere alcun «senso dell’obbligo» nei confronti della memoria del padre defunto. In maniera trasparente e dicotomica, caratteristiche tipiche della struttura del melodramma classico, si staglia nettamente la sagoma di altri spettri che incatenano l’esistenza di Cary innestandola tra i due ruoli di madre e di moglie borghese, uniche identità concepibili per una donna dell’America suburbana degli anni Cinquanta.
Spettri come presenze persecutorie, minacce incombenti che nascono già morte, tanto ossessive quanto inconsistenti: l’intera immagine con cui l’identità borghese si autorappresenta si sgretolano nel giro di una manciata di frame, quando la buona società sembra essersi dimenticata della violenza esercitata in passato e guarda con compassione a una Cary prostrata e ben compressa nel suo ruolo di madre devota e altruista e i figli sono pronti a vendere la casa di famiglia che solo qualche mese prima pareva un santuario inviolabile per seguire i propri desideri. A quel punto la farsa è palese persino agli occhi di Cary, a cui non resta che guardare il suo riflesso intrappolato nello schermo nero di una televisione nuova di zecca.
Il meccanismo si ripete nelle rielaborazioni del melodramma sirkiano che pongono al centro la questione dell’alterità: è il melodramma queer di Rainer Werner Fassbinder e Todd Haynes, dove alle questioni di classe si aggiungono il tema dell’omosessualità e della discriminazione razziale, mettendo così il tema sentimentale al centro di un’intersezione complessa di diverse dinamiche sociali e politiche. Il melodramma, con il suo portato comunicativo immediato e di ampia portata e il suo porsi come lente di ingrandimento della sfera individuale e di come la società agisca su di essa, si rivela una forma di racconto duttile e particolarmente adatta per veicolare lo sguardo queer di autori come Haynes e Fassbinder.
Guadagnino si colloca in mezzo a questi autori, mutuando dall’autore tedesco diverse scelte formali e uno sguardo politico sui rapport come dinamiche di potere che innerva sottilmente tutto il suo cinema, mentre della poetica di Haynes troviamo traccia nella trattazione più intimista ed emotiva della sfera sentimentale e una profonda conoscenza della storia del movimento queer che tuttavia, a differenza dei film di Haynes, rimane un fondamento teorico che non trova quasi mai un’esplicita tematizzazione.
Ma c’è qualcosa che pur essendo filtrato e rielaborato dalle sensibilità dei diversi registi, e delle diverse epoche di cui sono espressione, lega direttamente Queer di Guadagnino al lontano Douglas Sirk. Ed è proprio il riflesso imprigionato nello schermo nero della televisione di Cary, spettro incarnato dei desideri irrealizzati: lo stesso spettro della solitudine infesta anche William Lee, ma invece di manifestarsi sulla superficie del televisore prende forma nella sala buia di un cinema. Mani ectoplasmatiche che si separano dal corpo di William e si protendono verso Gene, illuminate dal fascio di luce polveroso del proiettore.
Il desiderio estirpato e l’innocenza perduta
Nei melodrammi sirkiani e nelle ricostruzioni contemporanee di Haynes, il desiderio è destinato a compiersi o a negarsi: che ci sia il ricongiungimento finale della coppia che riesce a superare ogni o la separazione definitiva tra due individui osteggiati dalla società, il desiderio delinea un suo percorso, per quanto arzigogolato possa essere, e giunge a una conclusione, pessimista, timidamente ottimista o volta a mantenere l’ordine sociale che sia.
Nel cinema di Guadagnino il desiderio non si scontra più tanto il mondo esterno e le rigide norme sociali e morali che lo regolano, ma soprattutto con l’interiorità dal quale nasce e dalla quale viene estirpato con violenza. Il desiderio specchia se stesso e teme il suo riflesso più di qualunque altra cosa: il vero ostacolo tra gli amanti è il terrore di sfiorarsi e riconoscersi in quel desiderio, quel desiderio che diventa un contatto irreparabile e rovinoso dal quale non si torna più indietro. Il desiderio diventa paura e si incancrenisce nella paralisi, e le contraddizioni che si articolano all’interno del suo campo di forze sono regolate da un terrore che ha elementi ancestrali ma che ha un sapore tutto postmoderno: quello dell’innocenza perduta e del desiderio di tornare a quello stato dimenticato di beatitudine.
Un desiderio nascosto negli abissi dell’inconscio che regola la vita di William Lee/Burroughs e ne segna il destino dal principio: la sua storia è scritta dal sangue di quella ferita aperta e sempre taciuta della morte della moglie Joan, ma anche dal sangue che sgorga dall’essere diverso, queer, «disincarnato». Lee cerca in ogni modo di curare la ferita, riscrivere il passato trasportandolo nel futuro attraverso amori non ricambiati, intimità negate, viaggi allucinatori nel cuore della foresta amazzonica, e nel frattempo cerca dei palliativi nell’alcool e nell’eroina. Ma è proprio l’evasione a riportarlo con più violenza dove non voleva stare: «La porta ormai è aperta, non puoi più chiuderla. Puoi solo guardare da un’altra parte» ricorda ai due amanti la dottoressa Cotter, scienziata-sciamana detentrice dei segreti dello Yage, sostanza allucinogena con cui Lee spera di poter entrare in connessione telepatica con la mente di Gene.
In questo racconto intriso del contemporaneo, tra movimenti onirici e allucinazioni psicanalitiche, c’è qualcosa che permane del melodramma (e del mito prima ancora): quella forza fatalista che spoglia l’uomo di ogni volontà e lo consegna in pasto a un destino predeterminato e ineluttabile, rispetto al quale i protagonisti decadenti dell’universo beatnik risultano perennemente sconfitti. Intrappolati in uno stato di incorporeità perenne, spettri incapaci di afferrare il proprio destino in autodistruzione, senza nessun santo o divinità a cui appellarsi o da maledire.
