René Magritte, il pittore belga che ha rivoluzionato la storia dell’arte del Novecento con le sue incursioni surrealiste, è stato anche, pur senza rendersene conto, uno dei più grandi teorici della stessa filosofia alla base dell’arte cinematografica omonima.
Il Surrealismo, in generale, presenta diversi punti di contatto con la settima arte, soprattutto per via del drastico ragionamento sulle immagini di cui il movimento si faceva esponente. Le immagini, ci dice il Surrealismo, hanno una natura ambigua. L’hanno sempre avuta, ma, con il passare del tempo, l’occhio dello spettatore si è tragicamente disabituato allo sforzo di processare gli stimoli visivi offerti, come un qualcosa che va al di là della semplice rappresentazione.
Il Surrealismo risveglia lo spettatore da questo torpore e lo fa nel modo più dirompente possibile, lasciando aperte delle porte sensoriali che si credevano essere state chiuse per sempre.
René Magritte, in questo senso, è stato forse il più preciso nel discutere del rapporto tra immagine ingannevole e spettatore. Questo ragionamento si ripercuote inevitabilmente su quell’arte, il cinema, che sulla creazione di immagini ha fondato un culto.
Il (doppio) tradimento delle immagini nel cinema
Nel 1929 Magritte realizza una delle opere-manifesto della sua arte: La Trahison des images, ovvero Il tradimento delle immagini. La complessità analitica che si porta dietro un’opera all’apparenza così semplice è impressionante. Uno sfondo monocromatico che avvolge una semplice pipa. Un scritta, infine, che sconvolge ogni costrutto: Ceci n’est pas une pipe (Questa non è una pipa).
Non c’è nient’altro, da un punto di vista formale, in quest’opera di Magritte. In effetti, analizzandola a dovere, si può dire che non c’è nient’altro da aggiungere. Il dipinto non è una pipa. Il dipinto è un dipinto. Le immagini, in qualunque forma d’arte si esprimano, tendono a ingannare le menti di chi le osserva. Tradiscono la natura reale del mondo circostante, perché si presentano filtrate dal punto di vista di chi le ha prodotte.
Tutto ciò è vero, se si parla di dipinti, di architettura e di fotografia. Col cinema ogni cosa viene però invece amplificata a dismisura. Il cinema è sintesi di tutte le arti. Quindi espone il suo meraviglioso inganno con maggiore seduzione.
Non è forse il compito del cinema quello di farci entrare in mondi a noi distanti, e di farci credere a tutto ciò che vediamo, non importa quanto distante dalla realtà sia? Il mago di Oz di Viktor Fleming si prefiggeva esattamente questo obiettivo, e per tutta la durata del film gli occhi dello spettatore venivano rapiti dalla stupenda fiaba in Technicolor, credendo a ogni cosa si palesasse dinanzi agli occhi. Certo, Il mago di Oz è un fantasy: terminata la visione, e cessato l’inganno, tutti sanno che streghe e mondi incantati non esistono.
Ma il ragionamento di René Magritte è che tutte le immagini tradiscono, non solo quelle più bizzarre. La pipa da lui disegnata non ci inganna solamente perché è la scritta a impedircelo, ma senza di essa tutti avrebbero pensato a quell’opera come a una pipa e non, più correttamente, come a una rappresentazione di una pipa.
Se è vero, dunque, che tutte le immagini, nessuna esclusa, hanno questo potere, proviamo a pensare a un esempio talmente definitivo da dimostrare questo teorema. Ricordiamoci del Neorealismo, il movimento cinematografico, sulla carta, più antitetico rispetto al Surrealismo e rispetto a un film come Il mago di Oz.
Nel finale di Ladri di biciclette il protagonista Antonio Ricci (interpretato da Lamberto Maggiorani), preso dalla disperazione, tenta di rubare una bicicletta, ma viene fermato e aggredito. Il figlio Bruno (interpretato da Enzo Staiola) comincia a piangere, e ciò smuove la pietà dei presenti.
Dietro questa scena c’è un celebre aneddoto. Per ottenere la reazione dal piccolo Enzo Staiola, il regista Vittorio De Sica nascose nella tasca del giovane attore delle cicche di sigarette e in seguito lo accusò di essere un “ciccarolo”, per citare C’eravamo tanto amati di Ettore Scola, che su questa scena fornisce una disamina più che significativa. Quello che vediamo sullo schermo, quindi, non è Bruno che si dispera per il suo povero padre, ma è Enzo che piange per l’umiliazione subita sul set.
Nel cinema avviene quindi un doppio tradimento. Più superficialmente, ciò a cui assistiamo non avviene materialmente davanti ai nostri occhi, perché ciò che abbiamo di fronte non è altro che uno schermo riempito da immagini in movimento. In secondo luogo, quelle stesse immagini sono a loro volta traditrici rispetto alla loro natura, in quanto non è mai solo il personaggio che si vede, ma l’attore che lo interpreta.
René Magritte sulla condizione umana
Viene da chiedersi perché noi spettatori siamo così accondiscendenti verso questo inganno. Tutti, cinefili e non, sanno che dietro al cinema c’è una costruzione. Tutti sanno che esiste la figura del regista, degli attori e di una telecamera che filma. Eppure, costantemente, cadiamo vittima dell’incanto affabulatorio sprigionato dal film, per tutta la sua durata e forse anche dopo. Esiste una ragione?
René Magritte, dall’alto della sua genialità artistica, ha forse involontariamente risposto anche a questo.
Se Il tradimento delle immagini aveva al centro della sua analisi la falsa natura dell’oggetto osservato, esiste un’altra opera che si concentra invece su chi le immagini le osserva. Già solo il titolo di quest’opera racchiude in sé tutta l’essenza del discorso affrontato: La condizione umana.
Questo titolo riguarda in realtà due diversi quadri: il primo del 1933, il secondo del 1935. Nonostante le variazioni cromatiche e le differenti posizioni degli oggetti rappresentati, le due creazioni sono quasi del tutto analoghe.
Nel primo quadro troviamo semplicemente una finestra che incornicia un rilassato paesaggio naturalistico. Tuttavia, facendo più attenzione, è possibile notare che il paesaggio non è esattamente quello che si trova dietro alla finestra, bensì un telo posto su un cavalletto, che si incastra quasi perfettamente con l’effettivo paesaggio.
I “difetti” che svelano la natura ingannevole della composizione sono dovuti alla prospettiva che, di lato, ci permette di scorgere elementi come il bordo del dipinto e il cavalletto. Per scorgere la natura delle immagini, sembra dirci Magritte, è necessario adottare un punto di vista diverso da quello proposto.
La seconda opera propone di base lo stesso schema: una finestra con un paesaggio e un quadro che lo completa. A differenza della prima opera però Magritte sposta il quadro in maniera più evidente rispetto all’opera precedente, dove il quadro era quasi perfettamente combaciante.
In questo modo il quadro è come se “rompesse” un’altra porzione di muro, ampliando il paesaggio che si trova dietro.
Riflettiamo sul titolo di queste opere: La condizione umana.
Perché uno spettatore dovrebbe sedersi e osservare un quadro che fa scudo al reale, come nella prima installazione, o che si rivela essere una curiosa modifica artificiale dello stesso, come nella seconda versione?
E, di converso, perché mai un artista, pittore o regista che sia, sente il bisogno di accostare realtà e immaginazione in una lotta impari da un mero punto di vista pragmatico. Come può una riproduzione del reale essere più reale del reale stesso?
Infine, qual è questa condizione umana che mette in moto tali meccanismi?
Rispondere a quest’ultima domanda sarebbe come risolvere uno dei più grandi interrogativi della storia dell’umanità. Ragion per cui, in questo articolo, non si troverà nessuna risposta certa.
Forse è la volontà del artista di assumere il ruolo di creatore, allo stesso modo in cui un eventuale Dio Creatore ha plasmato il mondo. Oppure è il rifiuto di tale mondo ad accendere la miccia della creatività, e la dolce e arrogante presunzione di poter fornire a spettatori disillusi un surrogato di ciò che è intorno. Un bisogno non ancora decifrato che ci spinge a sederci in una stanza buia a osservare uno schermo nel quale prendono forma delle storie. Il prolungamento eterno di giochi dell’infanzia che mai abbiamo abbandonato.
Descrivendo il suo celebre dipinto Il figlio dell’uomo, Magritte si esprime così:
«Ebbene, qui abbiamo qualcosa di apparentemente visibile poiché la mela nasconde ciò che è nascosto e visibile allo stesso tempo, ovvero il volto della persona. Questo processo avviene infinitamente. Ogni cosa che noi vediamo ne nasconde un’altra; noi vogliamo sempre vedere quello che è nascosto da ciò che vediamo. Proviamo interesse in quello che è nascosto e in ciò che il visibile non ci mostra. Questo interesse può assumere la forma di un sentimento letteralmente intenso, un tipo di disputa, potrei dire, fra ciò che è nascosto e visibile e l’apparentemente visibile».
(René Magritte)
Forse non è nient’altro che questa la condizione umana: il misterioso desiderio di essere ingannati. Come quando, assistendo a un gioco di prestigio, all’arrivo del terzo atto si prova a carpire i segreti che si celano dietro a quell’impossibile manipolazione delle regole del mondo. Il gioco di prestigio è il cinema, ci ricorda Christopher Nolan in The Prestige. La condizione umana, quella dello spettatore in particolare, è la stessa del piccolo Totò di Nuovo Cinema Paradiso che, anche se cresciuto, non smetterà mai di emozionarsi dinanzi alle immagini di due innamorati che si baciano su uno schermo.
