Dramma psicologico, filmico e profilmico: ecco Landscapers

Giulia Pilon

Febbraio 24, 2022

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L’immagine di David Thewlis che filosofeggia nei panni del giovane squinternato Johnny in Naked (M. Leigh, 1994) ce l’abbiamo tutti ben impressa nella mente. Così come quella di Olivia Colman nelle vesti della regina Elisabetta II in The Crown. Due volti ben noti, per interpretare facce altrettanto conosciute, come quelle dei coniugi Susan e Christopher Edwards, che uccidono i genitori di lei e la scampano per quindici anni. Come? Ce lo racconta Will Sharpe con un uso sapiente della messa in scena, evitando di patteggiare con parti o di pretendere di raccontare una verità assoluta. Landscapers esalta la sua costruzione filmica in quanto tale. Attraverso una narrazione con toni, a tratti, sensazionalisti, sceglie di mostrarsi nel suo farsi fittizia. Così inizia il viaggio dello spettatore dentro la mente dei protagonisti, facendo di un giallo un dramma psicologico.

Dramma Psicologico
Olivia Colman e David Tewels (Susan e Christopher Edwards) in un poster di Landscapers

Sulla normalità dell’essere umano


Nella Francia contemporanea (2014), due individui di mezza età dall’aria comune condividono gesti quotidiani, si scambiano sorrisi compassionevoli. I colori sono caldi, anche se lo spazio filmico trasmette freddezza e vecchiume. Sono Susan e Christopher, che scopriremo essere responsabili di un efferato omicidio. Quindici anni prima, infatti, hanno ucciso William e Patricia Wycherley, li hanno sepolti nel loro giardino di casa, rifugiandosi poi in terra francofona. Christopher, in uno slancio di profondo rammarico e autoflagellazione, si confessa alla matrigna: ecco che la polizia inglese inizia le sue indagini dando il via a Landscapers.
La storia attinge da un fatto di cronaca nera successo realmente nell’Inghilterra degli anni ’80. Ce lo ricordano i titoli di testa stessi comunicando che nel 2014 Susan e Christopher Edwards erano stati accusati di omicidio e condannati a un minimo di 25 anni di detenzione. Tutt’ora si dichiarano innocenti.

Quella che sembra essere un’autodichiarazione di adesione alla realtà, una devozione a una narrazione che si presuppone realistica, si trasforma però in tutt’altro. Will Sharpe, infatti, opta per i registri opposti: la sua è una ripresa antinaturalistica, che sceglie di esplicitarsi in quanto tale. Lo strumento filmico è qui esaltato in tutte le sue forme, palesato in tutte le sue sembianze, scelto come mezzo per manifestare la costruzione fittizia della narrazione. Il palesamento del mezzo, pertanto, concorre all’enfatizzazione dell’irrealtà presentata, in modo tale che lo spettatore non creda a quello che sta vedendo. Bensì, egli deve dubitare, insieme ai personaggi, di quanto mostrato, proprio perché le intenzioni registiche divergono dalla volontà di affermare una verità assoluta.

Vero come la finzione

Il meccanismo narrativo è ricorrente in tutta la miniserie. In particolar modo si attua durante gli interrogatori della polizia ai due coniugi coinvolti nell’omicidio, quando realtà e immagine della realtà si mescolano, e subentra la dimensione del ricordo.
Nel momento in cui Susan e Christopher raccontano la loro versione dei fatti si accentua la costruzione fittizia dello spazio filmico, esibendo la macchina profilmica. Il modus operandi, dunque, coincide con la rappresentazione visiva di una memoria, mettendone in rilievo la sua inaffidabilità. Il tentativo di ricostruire il passato non conosciuto si compie quindi nella mente dei protagonisti, elevando la dimensione della reminiscenza a spazio per costruire un dramma psicologico.

Non esiste una chiave per risolvere il mistero, sussiste soltanto un viaggio dalle tinte neon dentro la mente dei due protagonisti, dentro le loro parole. Ed è qui che si realizza il discostamento del prodotto a un genere al quale presumibilmente si era circoscritto, una mistery story. È qui che, attraverso una trasposizione visiva che mette in luce l’apparato profilmico, si scandaglia la mente umana. Qui si manifesta la difficile operazione della ricostruzione attraverso il ricordo, facendo in questo modo divergere il prodotto da un giallo, incastonandolo nel fertile territorio del dramma psicologico.
È una scelta ben definita, quella di Will Sharpe. La realtà filmica confessa il suo senso soltanto nel suo manifestarsi in quanto tale, nel mostrare la sua costruzione fittizia in quanto tale.

Gli interrogatori come spinta propulsiva verso il dramma psicologico

Durante questi momenti, è come se il rompimento della quarta parete collimasse con un’azione penetrante nella mente dei due protagonisti. Quando Susan tenta di raccontare la sua versione della notte in questione, quella dell’omicidio per l’appunto, è spaesata. Qualcuno è riuscito a entrare nella sua realtà privata, invadendo il tentativo di ricostruzione di una versione concordata con il marito Christopher. La poliziotta Emma Lancing interagisce direttamente con i personaggi del suo racconto e, contemporaneamente, anche con gli interpreti dei personaggi, dando loro delle direttive.
In questo modo, il regista stesso si personifica nella narrazione, mettendone alla prova la labilità e dei suoi confini.

Dramma Psicologico
I coniugi Wycherley e la poliziotta Emma Lancing durante uno dei racconti visivi di Susan

La quarta parete e il dramma psicologico


Il rompimento della quarta parete instaura indubbiamente un dialogo diretto con lo spettatore, che si sente preso in causa, partecipante attivo della narrazione. Chi guarda si immedesima presto nello sconcerto di Susan quando Emma buca il suo ricordo e se ne impossessa, dirigendo la scena.
La dimensione della memoria di Susan diventa l’orchestra di Emma, che è anche la costruzione filmica (e fittizia) del regista, il set cinematografico stesso. Piano reale e piano di finzione si mescolano, i ruoli subentrano vicendevolmente l’uno all’altro, in un simposio di sublimazione del mezzo.

Il dramma psicologico, dunque, si compie all’insegna dell’innalzamento dell’apparato filmico, assurgendo a ricettacolo di possibilità. Spazio che si astrae dalla narrazione e che entra nella mente di chi sta proiettando il ricordo, Susan appunto. Un personaggio che condivide un amore totale e totalizzante per il mezzo cinematografico, che vive dentro di esso, incapace di distinguerlo dalla realtà vera. Allora, ecco che, il suo racconto diventa luogo dell’eventualità, inaffidabile, costruito, enfatizzato quindi dal mezzo che si mostra in quanto tale.
Tutto quadra, e Susan e Christopher finiscono per abbracciarsi dentro la loro narrazione. Sopra un cavallo bianco, in uno dei loro amati western, i coniugi vivono la loro fantasia, la loro costruzione, insieme.

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