Maria, l’ultimo film di Pablo Larraìn, con il volto perfetto e fragile di Angelina Jolie, in concorso per il Leone d’oro all’81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, chiude la trilogia di biopic femminili del regista cileno dedicata a figure iconiche del ventesimo secolo, composta dai precedenti Jackie (2016) e Spencer (2021).

È un trittico che apre scorci su frammenti di vite pennellati nel loro seducente sfumato chiaroscurale: scintillanti in superficie e umbratili sottovoce. 

Spiragli gettati su brevi istanti inafferrabili, forse mai accaduti, forse solo immaginati, di giorni vissuti sempre come fine dell’estate della vita, con lo sguardo rivolto indietro e dentro, perduto tra una malinconia e un riflettore, tra una solitudine e un riflesso di sé nei propri specchi e negli specchi d’altri.

Sono tutte first ladies ritratte nel loro universo più intimo e contraddittorio, sempre impastato di toni nostalgici e rarefatti. 

E si rivelano come fragili esistenze smembrate in una, nessuna, centomila maschere, incapaci di ritrovarsi. 

Sono donne profondamente umane, profondamente vere. Profondamente vive, e perse, e straordinarie.

E vive, come noi.

Maria è il racconto degli ultimi giorni di Maria Callas, la leggendaria soprano greco-statunitense, forse la più grande cantante lirica di sempre.

È un’opera circolare in quattro atti scanditi da riprese su pellicola di ciak: La diva, Verità importante, Chiamata alla ribalta, Un finale: ascesa. 

È l’autunno della sua vita, il settembre 1977, ormai a quattro anni dal ritiro dalle scene, a Parigi: è un tempo che scorre controcorrente, la voce si sgretola, i domestici invecchiano, gli amori si fanno fantasmi, i colori sbiadiscono. 

È un tempo fatto per scrivere autobiografie col sangue, per perdersi nei fasti passati, per raccontarsi a intervistatori immaginari.

E il film sa essere una bambina dispettosa come la sua stessa protagonista: gioca con gli stilemi del cinema documentario, per poi sfuggirgli, e così ancora sfiora il genere del biopic, senza lasciarsi mai davvero toccare da un’unica forma o linguaggio. 

Svicola, e così l’opera contiene se stessa, in un incastro di scatole cinesi o di mise en abyme: Maria è un metatesto, un film nel film, un sogno allucinato nella mente di lei.

Maria è camaleontica come le sue stesse lenti: talvolta il mondo si tinge di colori, talvolta si fa bianco e nero, e poi ancora s’inscrive in un mascherino che rievoca una vecchia cinepresa.

È sempre il mondo di Maria; eppure, anche se la macchina da presa si muovesse ancora a perlustrare le sue stanze, o le sue strade, o i suoi teatri, non la sapremmo davvero trovare. E nemmeno lei.

Forse per questo sentiva il bisogno di raccontarsi, di cercarsi.

Ed è un racconto intimistico, sussurrato, onirico, esistenziale.

Maria è un viaggio interiore nei luoghi della memoria, come una processione presso il proprio sacro monte più intimo e alto: ed ecco che, come nei riti religiosi più antichi, il ricordo si fa presente di nuovo, si fa rappresentazione, perché è ri-presentato, letteralmente, e reso ancora vivo.

È ancora qui. Su questo palco. Su questo palco eterno del mondo. Come Maria.

E questo è il teatro.

Quel teatro che è pharmakon – forse qui potremmo chiamarlo Mandrax? – liberatore e terapeutico per una vita che è intimamente legata all’arte e al dolore, come il grumo oscuro di un morbo da cui il corpo deve rigenerarsi attraverso catarsi.

Sono nato solo dal mio dolore, scriveva in una lettera, spedita dall’istituto psichiatrico di Rodez, Antonin Artaud, ultimo grande protagonista del teatro del primo Novecento, teorico del cosiddetto teatro della crudeltà ed estremo sperimentatore e amatore del teatro e della vita: e potrebbero essere parole persino di Maria, forse. 

Perché Maria soffriva, amava, sentiva la vita. 

E allora cantava.

Artaud, come lei, era, prima di tutto, un sognatore: e credeva che l’arte potesse salvarci. 

Perché arte è vita, e vita è arte. Ed è teatro.

Quel teatro che è fatto necessariamente di presenza e assenza, sempre.

Perché accade, ed è presente. È qui, e ora. 

E, poi, non è più.

Il corpo dell’attore agisce sul palco, è la vita. L’attore vive sul palco. E così Maria.

E poi?

Cosa resta, dopo? 

Il palco si è svuotato, voce e corpo sono stati tutto, sono stati il momento. Il momento perfetto. Il momento presente. 

Ma è un attimo.

Se teatro è qui e ora e corpo e voce, è presenza. 

Quella stessa presenza fatta di vento, e di vita, e delle cose che passano: se ne va. 

Il teatro non lascia traccia. 

Nel momento in cui è, è già perduto.

Come recuperare quel momento? 

Come recuperare una voce? 

Come recuperare un tempo perduto?

I just want to be perfect: dice Nina Sayers (Natalie Portman) nel body horror di Darren Aronofsky, Black Swan.

Maria è stata perfetta, è stata tutto. 

È stata Violetta, Medea, Anna Bolena, e tutte le altre.

È stata tutto ed è stata niente. 

È stata La Callas. È stata La Divina. È stata La Diva.

È stata perfetta.

E cosa viene dopo la perfezione?

La perfezione è un confine, è questa siepe, che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude, come direbbe Leopardi.

E, allora, forse, perfezione è un limite. È la fine.

Perfetto, infatti, deriva dal latino perfectum, a sua volta tradotto dal greco, ovvero compiuto.

Eppure, era stato lo stesso Michelangelo Buonarroti ad aver sostenuto l’idea dell’eterna perfettibilità dell’arte, proprio scegliendo, attraverso un topos delle firme dei latini che avrebbe poi avuto nuovamente largo corso nel Cinquecento, il verbo faciebat (imperfetto latino) al posto del tempo perfetto e compiuto fecit, per la scritta scolpita sulla fusciacca della Vergine, nell’unica sua opera firmata: la Pietà Vaticana (1498-99).

«Michelangelus Bonarotus Florentinus faciebat.»

Ironia della sorte, quell’opera, che il suo stesso artefice definiva attraverso un misero eppure fondamentale tempo verbale come imperfetta, era la stessa che il primo storico dell’arte dell’era moderna, Giorgio Vasari, avrebbe definito, poi, nel suo capolavoro, Le Vite (1550), come: «un miracolo che un sasso da principio, senza forma nessuna, si sia mai ridotto a quella perfezzione che la natura a fatica suol formar nella carne.»

Michelangelo era profondamente innamorato del non finito, dell’incompiuto, dell’imperfetto. 

E, quindi, di quel costante spazio bianco che può crearsi – su una parete, o una tela, o un blocco di marmo di Carrara – e che può solo significare altri interminati spazi, altri sovrumani silenzi di là da quella, altri infiniti, o altri altrove da sprigionare e liberare oltre la materia che però non cesserà mai davvero di aprirsi e quindi resterà sempre sospesa a metà frase.

Come la vita.

E non è ancora ironico che proprio questo Michelangelo infinito e imperfetto sia lo stesso Michelangelo perfetto e insuperabile che il Vasari, nella sua visione toscano/fiorentino-centrica dell’arte – che poi è anche la nostra attuale, tramandataci dai libri studiati al liceo o accademici e così via -, descrive come l’acme a cui solo può seguire il declino?

Maria è pietas.

Quella pietas latina propria di Enea, quel devoto sentimento di rispetto e affezione, rivolto ai genitori, alla patria, o a Dio. 

Ma è anche carità, compassione, misericordia.

È la salvezza di un canto di sirena per cuori naufraghi soli.

Ma era solo per gli altri, quel canto. Quella pietas. 

Mai per sé.

Sii buona con te stessa, dice la sorella di lei, impersonata da una magnetica Valeria Golino, a Maria. 

Sii buona con te stessa, sii pietosa. Sii clemente. 

Perdonati. 

Amati. 

Trovati. 

Maria è amore.

L’amore che porta nell’etimologia del nome, l’amore di una madre, l’amore per se stessi, l’amore per l’umano.

Maria è la mediatrice della grazia, destinata all’assunzione al cielo, ovvero all’anticipazione della risurrezione della carne terminato il corso della vita terrena, attraverso l’ascesa al cielo sia con l’anima sia con il corpo, secondo il dogma cattolico.

E così è per la Callas.

E così viene accolta in Paradiso, a braccia allargate e in estasi, inondata da un’empireo di luce dorata e scatenando immobilità e beatitudine nelle moltitudini intorno.

La Maria di Larraìn, non a caso, s’innalza un po’ come la Vergine Maria, nell’ending. 

O come Emilia Pérez.

Perché corpo e voce possono santificare.

Possono creare riti sacri, processioni, religioni. Idoli, miti.

Maria ed Emilia – rispettivamente voce e corpo – lo sanno.

Ma loro non sono andate via, cantano ancora, nei teatri e per le strade, e noi le possiamo sentire, ancora per loro, e per tutti, e rendiamo loro grazie, grazie per le tregue che concedono ai nostri affanni, alla nostra limitatezza che era anche la loro, alle nostre e loro paure, che potevano e possono tramutarsi ancora in canto, e amore. 

In canto d’uomo. 

Maria cercava il canto d’uomo, cercava se stessa. 

E si è fatta uccello, invece. Si è fatta divina.

Si è fatta luce d’ascesa. 

Forse non poteva salvare se stessa, forse nessuno può davvero.

Ma, prima, era – insieme ad Emilia – uomo; era donna. Lo è sempre stata.

Forse non era più riuscita a ricordarselo. 

Sotto i tanti strati di pelle e marmo scolpito e vestiti bruciati.

Chi è stata.

Chi è stata? Lo sapeva? Lo capiva?

Ma è stata amata. È stata viva.

E questo basta.

Dopo la perfezione cosa c’è? 

Felicità raggiunta, si cammina per te sul fil di lama, scriveva Montale: forse che la felicità ci taglia sempre, alla fine?

Ma non è forse vero anche il contrario, ovvero che la gioia veniva sempre dopo il dolore, come diceva Guillaume Apollinaire nella poesia d’amore Il ponte Mirabeau?

E se non ci fosse la fine?

E se quella siepe leopardiana fosse quella perfezione tanto bramata ma che poi altro non è se non una fine per cui lo sguardo non può che rivolgersi indietro?

Ma se invece ci fosse altro?

Un oltre?

Una chimera indefinita in un marmo incompiuto michelangiolesco insondabile?

E se lì, in quei frammenti, in quello che non sappiamo spiegarci, nelle voci spezzate e nelle paure, nelle ombre, nelle cadute e nei forse, fosse la vera bellezza?

Maria è la ricerca di un tempo perduto che canta gli amori di un’estate da ragazzi e le vite immaginarie che una bocca può spalancare: e, alla fine, perdendosi nei teatri passati per recuperare qualche brandello d’incanto sopravvissuto, ci si accorge, in fondo, che i cuori sorridono per le cose più semplici.

E com’è tutto infinito.

Ed è il suon di lei.

Eppure, è durato poco.

Ma è stato bellissimo.

Maria doveva essere un racconto di morte, e, invece, c’è tutta una vita.

C’è tutta la vita.

Forse Maria alla fine ha cantato davvero per se stessa.

E allora ha capito.

Dopo la perfezione, comincio io.

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