Ozu Yasujiro è unanimemente considerato il più grande regista giapponese mai esistito, tanto da guadagnarsi l’appellativo de “il più giapponese tra i giapponesi”, e uno degli autori dallo stile più particolare e riconoscibile che si possano ricordare.
Dopo un debutto, a quanto pare, fallimentare con il film storico (perduto) La spada della penitenza si buttò sul genere che lo consegnerà all’eternità: lo shomin geki.
Questo genere nasce tra la fine degli anni Venti e i primi anni Trenta come una sorta di mediazione tra la commedia leggera e il melodramma, e mette al centro la classe media, che finalmente, può andare al cinema e ridere di sé stessa.
Fin dai primi esperimenti, Ozu dimostra un’assoluta padronanza del genere e una grande capacità di eseguire variazioni sul tema, giocando con gli stilemi peculiari dello shomin e talvolta andando a toccare anche tematiche scottanti, di attualità, trattandole con ironia, coscienza sociale e profondità sentimentale: basti pensare al grado di maturazione registica e tematica che c’è in un film del ’31 come Il coro di Tokyo, in cui Ozu, con ironia e mantenendo un’atmosfera a tratti giocosa, parla del precariato e della crisi del ruolo paterno.
Tuttavia, definire Ozu maestro di questo genere solo per i motivi sopra elencati è riduttivo nella misura in cui va considerato il fatto che è stato l’unico fautore e trascinatore dell’evoluzione dello shomin. Film dopo film abbandona i tratti pastello della commedia leggera per assumere i tratti caratteristici della rassegnata tristezza che permea tutte le pellicole del tardo Ozu.
«Ozu trascina con sé il genere shomin nello stesso modo in cui John Ford trascinò il western»
(Paul Schrader)
Ozu fece di questo microcosmo, la famiglia tradizionale giapponese, il centro del suo cinema, pur non essendosi mai sposato e senza aver mai condotto una vita neanche lontanamente simile a quelle dei tanti padri di famiglia che popolano le sue pellicole. Il tema della famiglia è proprio la chiave di decrittazione per accedere al sottotesto filosofico e incomunicabile del suo cinema.
«In ogni film di Ozu, l’intero mondo coincide con una famiglia. I confini della terra non si trovano molto più in là delle pareti domestiche».
(Donald Richie)
Ed è proprio entro i confini di questa casetta o tra le mura dell’ufficio che Ozu trova gli spazi deputati per esplorare le tensioni tra padri e figli, tra vecchio e nuovo, tra tradizione e occidentalizzazione e, in ultima istanza, tra uomo e natura.
In che modo però Ozu, prendendo le mosse da questo famoso recinto di casa, arriva a scomodare l’estetica, la filosofia giapponese e perfino l’arte Zen?
E quanto l’autorialità di Ozu sia da imputare alla sua personalità e quanto invece sia essa da considerare rappresentativa della cultura Zen?
Per rispondere a questi interrogativi è necessario riflettere su un concetto caro al cinema europeo: il senso profondo del concetto di autorialità alla base di un film. Per comprendere Ozu è necessario ribaltare il punto di vista: come acutamente suggerito da Coomaraswany, esiste uno iato insanabile tra la percezione di questo concetto in oriente e in occidente. «L’arte occidentale si è infatti sviluppata, dal rinascimento in poi, nell’illusione di essere creatori» illusione che, nel cinema, è stata grandemente rinsaldata dalla politique des auteurs.
Al contrario, l’arte orientale persegue religiosamente l’idea che l’individualità umana non sia un fine, ma il mezzo dell’espressione artistica e dell’esperienza estetica.
Ed è proprio questo un passaggio chiave per una comprensione più profonda del cinema di Ozu: egli non costituisce un archetipo di regista personale nella maniera in cui Fellini ha incarnato questo ruolo in occidente, poiché, essendo imbevuto di cultura zen, mira alla decostruzione della sua identità per la buona riuscita delle sue opere.
In un’accurata analisi della sintassi filmica di Ozu, operata nuovamente da Donald Richie, il critico americano scrive che Ozu, più che essere un artista intuitivo, è un esperto artigiano e che per lui un film non costituisce un tentativo di esprimersi, quanto più una cerimonia.
Richie spiega ancora che non ci sono indizi, né nella produzione di Ozu, né nelle interviste che il cineasta ha rilasciato, che facciano pensare che il regista nipponico si ponesse il problema del significato. Semplicemente ha sempre fatto ciò che si sentiva di fare, in maniera del tutto istintiva, senza infondere ogni dettaglio di particolare significato, e ciò fa di lui una sorta di artista/artigiano intuitivo.
Ciò non significa, ad ogni modo, che non sia possibile rintracciare elementi biografici riconducibili a Ozu o convinzioni personali del regista all’interno delle sue opere, ma questo non è comunque sufficiente per basare un intero metodo critico su questo assunto.
Per mettere finalmente una pietra sopra al discorso, è necessario porre l’attenzione su un paio di aspetti: in prima istanza nel cinema di Ozu i sentimenti dei personaggi non hanno grande importanza, è la forma filmica in cui sono inscritti a conferire loro la profondità sentimentale e il valore durevole a cui si è già fatto riferimento in precedenza.
Come si può vedere in questo struggente stralcio conclusivo di Tarda Primavera, abbiamo solamente un uomo che torna a casa e sbuccia una mela, cosa che nell’economia narrativa di Ozu e tramite la sua messinscena irrepetibile, si trasforma in uno dei più alti picchi drammatici della cinematografia tutta.
In secondo luogo, anche lo stesso lavoro che Ozu faceva con gli attori va nella direzione di creare un automatismo recitativo: a essi era proibito qualunque gesto naturale che potesse interferire con la composizione formale, per lo stesso motivo, ogni scena veniva fatta ripetere venti o trenta volte per cancellare ogni traccia di interpretazione.
Il già citato Coomaraswamy va richiamato in causa, dal momento che questo concetto dell’automatismo recitativo non è affatto nuovo alla cultura artistica orientale, anzi. Sono proprio gli studi di Coomaraswamy sull’attore indiano e sul Natyasastra a mostrare come nell’antico teatro indiano ci fosse la prassi di ridurre ogni singola emozione a gesti codificati. Solo così, attraverso la totale spersonalizzazione del performer e il conseguente allentamento dalle emozioni inscenate, che lo spettacolo poteva scatenare nello spettatore l’apprezzamento del rasa, ovvero dell’esperienza estetica.
Questi aspetti del cinema di Ozu ci indicano chiaramente come l’intento del cineasta fosse quello di eliminare la propria personalità dalla propria produzione artistica, sulla scorta di tutti i grandi artisti orientali.
«Questa storia comunica un senso di mono no aware; questa consapevolezza si riferisce al pathos della vita così come alla sua transitorietà. Ozu ci rende partecipi di come il presente sia duraturo e ogni cambiamento, vita, amore o morte che sia, avvenga in maniera del tutto ordinaria»
(Wim Wenders su Viaggio a Tokyo)
Tutta questa serie di suggestioni riporta poi alla presa di coscienza di quanto Ozu Yasujiro, per tutto il mondo arte orientale e non, sia una fonte di ispirazione inesauribile e una presenza ombratile che a sessant’anni di distanza dalla sua dipartita continua a espandersi anche nelle opere più insospettabili e moderne. La potenza delle immagini di Ozu, la sua capacità unica di costruzione visiva e di raccontare le più profonde emozioni umane senza bisogno di alcun didascalismo, rappresentano senza dubbio la quintessenza del cinema.
«Ogni regista degno di questo nome si interessa a un unico soggetto e, alla fine, gira sempre e soltanto lo stesso film»
(Reiner Fassbinder)
Ozu è il maestro indiscusso di questo processo, il regista di Viaggio a Tokyo rigira letteralmente la stessa storia svariate volte, basti pensare a Tarda primavera e Tardo autunno, Sono nato, ma… e Buongiorno o, ancora, Figlio unico e C’era un padre, come a rimarcare l’esigenza, centrale per il suo cinema, di esplorare tutte le potenzialità espressive di un determinato soggetto, ma anche, al tempo stesso, lo strapotere della forma sul contenuto.
Per registi come lui, forgiatisi nel periodo del muto, la vera grandezza dietro la cinepresa stava nella capacità di raccontare solo attraverso le immagini e il suo corpus di opere testimonia questa missione. Ozu, insomma, riesce a scomodare temi estremamente scottanti o toccare le corde più recondite dell’animo umano con incredibile umiltà e dignità umana. Come dice ancora il nostro Ronald Richie, con il suo approccio “più da artigiano che da regista”, Ozu riesce alla sua maniera, destreggiandosi egregiamente tra attaccamento alla tradizione e apertura a un certo tipo di progressismo, a parlare della crisi della famiglia giapponese, dei risvolti problematici del perdurare della retorica imperialista nell’immaginario degli anziani, così come delle criticità legate all’influenza della cultura americana durante l’occupazione.
Ozu, sottotraccia e con il suo tipico modo di dire e non dire, con le sue immagini e il suo narrare tutto improntato sulla riduzione, anticipa le ragioni profonde del cinema politico di Oshima Nagisa, individua i malumori generazionali che esploderanno come una polveriera nel ‘68 e coglie le sfumature più oscure della cultura giapponese, che poi porteranno a drammi infiniti come quello della strage nella metro di Tokyo del 1995, operato dalla setta Aum Shinrikyo.
La maniera in cui un uomo apparentemente qualunque, con conclamati problemi di alcolismo, che visse per tutta la vita a casa con la madre e che dedica tutta la sua poetica e tutta la sua opera all’esplorazione dell’universo familiare (pur non avendo mai avuto moglie né figli), sia diventato un punto di riferimento rasenta l’inspiegabile.
Ma è proprio questo il punto: ciò che scuote così a fondo lo spettatore di fronte al cinema di Ozu è un qualcosa di inspiegabile, perché Ozu comunica più di quanto dica e forse perfino più di quanto volesse dire, i suoi silenzi e le sue immagini racchiudono interi mondi e questo è dovuto unicamente al suo genio senza tempo.
