«Ti chiesi io, Creatore, dalla mia argilla
Di farmi Uomo? Ti sollecitai io
Di trarmi dalle tenebre?».
(John Milton, Il paradiso perduto)
Nell’epigrafe posta sul frontespizio di Frankenstein, o il moderno Prometeo, Adamo, il primo uomo, rivolge a Dio la domanda che attraversa tutto il romanzo di Mary Shelley e che, dopo più di due secoli, il cinema non ha smesso di riformulare.
Pubblicato nel 1818, Shelley ha appena diciotto anni, ma ha già perso una figlia pochi giorni dopo la nascita. Sua madre, invece, è morta dopo averla data alla luce. Non sono dettagli biografici marginali, perché il romanzo è fin da subito una storia di nascite senza madri, di padri assenti e di figli abbandonati.
L’Ottocento, il secolo della Rivoluzione industriale e dell’Illuminismo, si apre con l’immagine di un mostro: una creatura artificiale che si ribella al proprio creatore. Frankenstein esprime la paura della società di primo Ottocento nei confronti del progresso tecnologico e della possibilità di dominare la vita e la morte attraverso la scienza.
Il cinema ha preso il personaggio di Frankenstein e lo ha trasformato in mito. Nel Frankenstein di James Whale (1931), la vicenda assume i tratti dell’horror gotico. Con Frankenstein Junior (1974), Mel Brooks riprende e parodizza quell’immaginario. Nel Frankenstein di Guillermo del Toro (2025), si ritorna a una tragedia gotica, nella quale la violenza della creazione si intreccia con le ferite familiari.
Queste tre pietre miliari si interrogano sul potere di definire i confini dell’umano e sulla responsabilità di chi li costruisce. È su questa linea che si articolano tre questioni fondamentali del mito: il padre, la madre e la Creatura.
Il padre – O il moderno Prometeo
Come il titano mitologico che ruba il fuoco agli dèi, così Victor Frankenstein – il cui nome cambia a seconda della pellicola – pretende di appropriarsi del segreto della vita sfidando Dio.
Consapevolmente o meno, assume il ruolo di padre, ma è incapace di sostenerne le responsabilità. Nella sua smania di onnipotenza, nel suo orgoglio superumano, Victor diventa disumano: diventa il mostro dal quale si allontana inorridito, poco dopo avergli dato vita. Questo abbandono costituisce la premessa degli orrendi delitti che la Creatura compirà.
Nel film di James Whale, Henry Frankenstein (Colin Clive) diventa l’archetipo dello scienziato folle. Ossessionato dall’esperimento, ignaro di un errore decisivo – il suo assistente Fritz gli ha procurato il cervello di un criminale -, esulta nel momento in cui la Creatura prende vita.
Henry: «È…è vivo! È vivo! […] Adesso so cosa significa essere come Dio!».
Quando comprende di non poter controllare la Creatura, lascia gli altri a confrontarsi con le conseguenze del suo esperimento. Abbandona il figlio, coltivando il desiderio di creare una nuova famiglia con la fidanzata Elizabeth.
Il film si apre con un avvertimento al pubblico e si conclude con un lieto fine. La colpa del padre viene assorbita dall’ordine borghese, e il responsabile del disastro diventa altrove: il cervello sbagliato, il caso, l’assistente.
È esattamente questo scarico di responsabilità che Mel Brooks prende di mira: in Frankenstein junior l’errore del cervello c’è ancora, ma è diventato una gag. Frederick (Gene Wilder), il cui obiettivo è la «conservazione» della vita, pretende di fuggire e rinnegare l’eredità del nonno, ma non basta a liberarlo dal fascino di quel passato.
Frederick: «Si. Può. Fare!».
L’avventura di Frederick ridicolizza la retorica del genio visionario, i rituali del laboratorio e la solennità con cui il cinema aveva rappresentato la nascita della Creatura.
Nel finale, poi, Frederick è costretto a fare ciò che Henry non fa per salvare la sua Creatura dall’odio degli abitanti: mettersi in gioco in prima persona, cedendo parte della propria mente alla Creatura. È un padre che paga il prezzo della propria genitorialità, sanando il trauma generazionale attraverso l’accettazione e l’amore.
Del Toro raccoglie le due eredità e le trasforma attraverso la sua sensibilità macabra e, insieme, fiabesca, ricca di simbolismi e riferimenti biblici. Come Whale, mette in scena la grandiosità del laboratorio, costruito all’interno di una vertiginosa torre simile a una cattedrale gotica, la cui punta si erge verso il cielo per sfidare Dio.
Come Brooks, lega Victor a una genealogia da cui non riesce a liberarsi. Victor (Oscar Isaac) è il figlio di un padre autoritario e crudele, che lo ha formato con la durezza, e questo suo complesso edipico lo porta a volerlo superare. Oltre che verso il padre, Victor prova rancore verso Dio, che giudica inadeguato, pretendendo di fare meglio. A metterlo in guardia è Harlander, zio di Elizabeth e finanziatore dell’esperimento:
Harlander: «Ma siete come un bambino che, per il troppo entusiasmo, si aggrappa tanto al nuovo cucciolo da strangolarlo. […] Saprete contenere quel fuoco, Prometeo? O vi brucerete le mani prima di consegnarlo?».
Victor, nella sua superbia e irragionevolezza, è un figlio ferito che diventa un padre inadeguato, un orfano che tenta disperatamente di sconfiggere la morte e cancellare la sofferenza che si porta dentro. Una figura tragica e megalomane, un padre tirannico che vede nella creazione il risultato di un esperimento, da plasmare a sua immagine e somiglianza.
Il figlio subisce le conseguenze delle ferite del padre, proprio come Victor era stato segnato dal rapporto con il proprio. Del Toro rende esplicito ciò che in Shelley è già presente in forma tragica: il creatore non genera soltanto un corpo, ma inaugura una relazione. E quando quella relazione si fonda sul rifiuto, la sua ambizione diventa una condanna.
In tutti e tre i casi, il padre è colui che dà origine alla Creatura, ma non necessariamente colui che sa riconoscere il mostro e, soprattutto, il mostruoso.
La madre – La mancanza
Frankenstein ruota attorno a una serie di assenze. La mancanza della madre costituisce l’altra grande ferita del racconto: la generazione artificiale attuata da Victor elimina il corpo femminile dal processo della creazione, ma proprio questa cancellazione produce il disastro. Scavalcando la donna, Victor sostituisce la maternità naturale con una nascita sterile, e il risultato è una Creatura senza madre, senza nome e senza origine.
Quando la Creatura chiede a Victor di darle una compagna, inizialmente esaudisce la richiesta, ma poi la distrugge, terrorizzato dalla possibilità che i due possano generare una nuova specie. Il padre pretende di controllare non soltanto la nascita, ma anche il futuro della propria creazione.
Nel film di Whale, Elizabeth è la fidanzata, una figura marginale, quasi decorativa. Il laboratorio è un luogo esclusivamente maschile. Quando la Creatura incontra una bambina, Maria, questa è l’unica a sorriderle senza paura. Ma la Creatura non conosce amore e, di fronte alle tenerezze, risponde con l’unico modo che conosce: la violenza.
Brooks sovverte la drammaticità della mancanza materna e ne fa materia di commedia, introducendo figure femminili eccentriche ed esuberanti. Rovescia i ruoli sessuali del genere e, dentro la parodia, dice una cosa seria: il femminile che la scienza maschile esclude, prima o poi, si riprende il suo posto.
Del Toro compie il passo successivo: dà alla madre una presenza vera. Se in Whale non esiste e in Brooks si moltiplica, qui diventa il centro del racconto. Secondo l’autore, il tema della madre mancante è la chiave di lettura di ogni mostruosità.
La vita artificiale non restituisce a Victor la madre che ha perso. Elizabeth mostra verso lo scienziato una fredda curiosità, mentre è l’unica a guardare la Creatura con calore e dolcezza, condannando Victor per la mancanza di compassione. Essa rappresenta la ragionevolezza: vede la follia e l’ossessione che animano Victor, così profano nel suo desiderio di sfidare la natura.
Elizabeth: «Solo i mostri giocano a fare Dio, barone».
La scena in cui incontra per la prima volta la Creatura la dipinge come San Tommaso: sfiora le ferite di colui che viene considerato dagli altri un mostro. Come la piccola Maria, è una figura angelica, che vede nella Creatura un essere semplice e puro, svincolato dal peccato. A differenza di Brooks, sarà lei a sacrificarsi per salvare la Creatura che ha imparato ad amare.
La Creatura – O il mostro?
Spesso si attribuisce il nome Frankenstein alla Creatura, mentre si tratta del creatore. Nell’immaginario collettivo, la Creatura prende il nome del padre, cosa che nel romanzo e nei suoi adattamenti non avviene.
In questo essere diverso, altro dall’essere umano, c’è qualcosa in cui ci riconosciamo. Forse è per questo che il mito creato da Shelley sopravvive a più di duecento anni dalla sua nascita: ci insegna che la mostruosità vera non è quella della Creatura, ma quella del creatore e della società, che guardano la Creatura con orrore e disgusto.
Il lettore prima e lo spettatore poi vedono nel mostro nato dalla scienza una vittima prima di un carnefice. Ci commuoviamo e ci identifichiamo con la sua fragilità e la sua sofferenza, anche quando uccide, quando cerca qualcuno che gli tenda la mano.
La Creatura (Boris Karloff) di Whale è il volto che l’immaginario collettivo associa a Frankenstein. Nei titoli di testa il suo nome non compare, sostituito da un punto interrogativo, e la scelta è eloquente: il mostro resterà sempre privo di identità.
È un gigante silenzioso, vulnerabile, con un’istintiva paura del fuoco, lo stesso che Prometeo ruba agli dèi e dona agli uomini. Un bambino che non conosce le conseguenze dei propri gesti e che, incapace di comprendere il rifiuto, sfoga in violenza il desiderio di vendetta. Scagliato nel mondo esterno, la Creatura viene inseguita dai paesani con forconi e fiaccole e bruciata nel mulino. Muore per mano dell’odio degli esseri umani, che scelgono il fuoco come arma.
Brooks prende quelle immagini e le ribalta. Peter Boyle è una Creatura grottesca e tenera, che ama la musica e si lascia attrarre dal fuoco. La mostruosità qui appartiene alla folla e all’ispettore, rappresentanti di un’umanità che odia ciò che non capisce. Una volta che la Creatura viene ascoltata e trattata con rispetto, rivela profondità d’animo e intelligenza.
Creatura: «Tutta la gente ha avuto per me sempre odio e disprezzo. […] Io vivo perché questo povero caro genio squinternato mi ha dato la vita. Soltanto lui mi considerava come qualcosa di bello».
Brooks gli dà la parola e, con essa, il finale che il romanzo e il film del 1931 gli negano: una vita, una compagna.
Con del Toro la Creatura (Jacob Elordi) si eleva a figura poetica e cristologica, che conserva nel corpo i segni della sua origine innaturale. Il film riprende la struttura a due voci di Shelley, dando spazio alla sua versione dei fatti.
In seguito alla caduta della torre e alla distruzione dei sogni dello scienziato, la Creatura, a cui non è concesso morire, dai sotterranei bui si ritrova in una sorta di paradiso terrestre. Quando ha la possibilità di osservare una famiglia che vive nel bosco, la Creatura torna a essere un essere capace di pensiero e di linguaggio: impara, legge, riflette grazie al vecchio cieco. La morte dell’anziano segna una ferita che si trasforma in odio. La Creatura non rimane innocente per sempre: sceglie la vendetta, uccide e provoca sofferenze irreparabili. Tuttavia, la storia obbliga a considerare il rapporto tra le sue azioni e le condizioni che le hanno determinate.
La Creatura non è più una cosa senza nome, ma qualcuno che chiede di essere ascoltato. È un Adamo intrappolato in un corpo deforme, che cerca un senso nell’esistenza e capisce di essere stato fatto senza scopo, come nell’epigrafe di Milton. Non ha mai chiesto di esistere e ora è condannata a una vita di dolore e solitudine, a cui è negata la possibilità di amare un suo simile.
Victor: «Ho creato qualcosa di orribile».
Creatura: «Non qualcosa. Qualcuno. […] Il miracolo non è che io parli, ma che tu ti decida ad ascoltare! Se non mi concederai l’amore, dovrò abbandonarmi alla rabbia».
La Creatura desidera essere umano e, proprio nel tentativo di ottenere riconoscimento, rischia di riprodurre la crudeltà di coloro che l’hanno respinta. Forse è proprio questa contraddizione a renderla una figura tragica: non può essere assolta completamente, ma neppure condannata senza interrogare il mondo che l’ha generata. Il confronto finale permette a Victor di riconoscere le proprie responsabilità e alla Creatura di immaginare un’esistenza che non sia interamente determinata dalla vendetta. Il riconoscimento reciproco apre uno spazio di libertà che nella tragedia di Shelley rimane irrisolto.
Conclusione
«Ti chiesi io, Creatore, […] di farmi Uomo?». Rileggere e rivedere Frankenstein attraverso queste tre declinazioni cinematografiche ci riporta direttamente all’epigrafe di Milton. Il grido d’aiuto e di protesta di Adamo risuona in ogni versione della storia: chi mi ha creato? Perché sono qui?
I tre film rispondono in tre modi, ma dentro un dialogo continuo. Whale ci mostra come la scienza possa generare la vita, ma con terribili conseguenze; Brooks dimostra che, al di là del progresso, servono la capacità di amare e di accettare l’altro; del Toro si rifà alle Sacre Scritture, in particolare alla Genesi. Eppure, nessuna risposta è definitiva. Per questo l’essere umano continua a interrogarsi, a guardare la Creatura e a riconoscersi nelle sue inquietudini.
In fondo, siamo tutti Adamo: nasciamo e ci chiediamo perché.
