I filosofi devono darsi all’ippica

«Come vedi, fare il filosofo giova poco, e conviene meglio darsi all’ippica. Eppure, certe cose le possono sapere soltanto i filosofi.»

(Enrico Berlinguer, in una lettera alla zia Carmelia dal carcere di Sassari, gennaio 1944)

Arrestato durante una manifestazione per il pane, il giovane Berlinguer — futuro segretario del PCI — scrive alla zia con un’ironia che sa di paradosso. Naturalmente, non si diede mai all’ippica. Se oggi cercate “Berlinguer a cavallo” su Google, vi comparirà solo un titolo de La Nuova Padania: “Berlinguer, a cavallo tra oriente e occidente.” Nessuna foto in sella.

Darsi all’ippica, dunque, non è davvero un’alternativa. È una metafora. Una di quelle espressioni idiomatiche che abbiamo imparato a usare senza pensarci troppo. Eppure, dietro questa frase, si nasconde forse un’irriverente rivalutazione della figura del cavaliere, contrapposta a quella del filosofo. La carne contro la testa. Il corpo contro la mente.

Berlinguer non dice “meglio lavorare in fabbrica”, ma “conviene darsi all’ippica”. L’ippica non è solo sport, non è solo mestiere: è un dialogo a due, tra cavallo e cavaliere. È un tentativo, come tanti, di dominare la natura. 

Luis Ortega, che ormai considero un amico e che ha un talento naturale per il gioco delle bocce, credo ci terrebbe a specificare che, per quanto è vero che certe cose le possono sapere soltanto i filosofi, è altresì vero che certe cose le possono sapere soltanto i fantini.

L’uomo, come il cavallo e come gli incendi, deve essere domato.

Remo Manfredini, protagonista di El Jockey, è tutte e tre queste cose: uomo, cavallo, incendio.

Remo è innamorato di Abril, anche lei fantina, nella stessa scuderia gestita dal boss Sirena. Entrambi sono cavalli per il loro proprietario: strumenti finché vincono, problemi quando falliscono. Remo è un incendio perché distrugge tutto ciò che tocca, senza volerlo. E come dice Kiave in una vecchia traccia rap:

«Per voi un pazzo povero è un povero pazzo, un pazzo ricco è un genio.»

Kiave in Non perdo più tempo di Ghemon.

Finché Remo vince, tutto gli sarà perdonato. Ma, se perde, perderà tutto. Corpo e mente non sono la stessa cosa, così come non lo sono uomo e cavallo, filosofia e ippica.

Un tempo gli uomini parlavano di cavalli, non di motori. Parlavano di stalle, non di officine. E se i cavalli potessero parlare, ci accuserebbero di averli sostituiti con il motore a scoppio, che ci ha reso più veloci, ma anche più tossici. Loro ci guardano, mentre ci avveleniamo, mentre coliamo il cemento sui campi e riempiamo l’aria di piombo, e pensano: “È quello che vi meritate.”

Forse i cavalli si ricordano che il primo esperimento cinematografico della storia riguardava proprio un loro esemplare: The Horse in Motion di Eadweard Muybridge (1878), con protagonista la cavalla Sallie Gardner al galoppo. Le immagini vennero proiettate nel 1880 alla California School of Fine Arts. Per gli americani, quella fu la prima proiezione cinematografica della storia. E noi ancora parliamo di cavalli al cinema. Anche se i cavalli, nei cinema, non possono entrare.

«Guarda il cavallo, quel nobile animale che vive accanto all’uomo, o il bue, che lo nutre e lavora per lui, curvo e pensoso; guarda i loro musi: quanta mitezza, quanta dedizione verso chi spesso li batte senza pietà, quanta benevolenza, e fiducia e bellezza nei loro tratti! Ed è commovente pensare che non hanno alcun peccato; infatti tutto è perfetto, tutto è innocente, tranne l’uomo, e Cristo è con loro prima ancora che con noi.»

(Dostoevskij, I fratelli Karamazov)

Nel 1880, mentre Muybridge proiettava il galoppo di Sallie, Dostoevskij pubblicava le parole del monaco Zosima. È il tramonto dei cavalli. Dopo millenni di umile servizio, fondamentale per il nostro sviluppo, stanno per andare in pensione. Otto anni dopo i fratelli Karamazov, Nietzsche abbraccerà un cavallo morente a Torino. (Per approfondire, vi consiglio Il cavallo di Torino di Bela Tar– L’infinito silenzio di Dio di Giuseppe De Santis.) Dio è morto e anche il cavallo non si sente molto bene.

In un ipotetico saggio sui Wannabe Gesù del cinema occidentale, oltre a Rocco e i suoi fratelli e John Wick, non potrei non dedicare un paragrafo a El Jockey di Ortega.

Un tale ipotetico paragrafo inizierebbe così: in Argentina, nel 2025, Luis Ortega ci presenta il suo Messia. Un uomo che si è perso ed ha perso. Un perdente che si è perduto. Remo, questo il suo nome, porta con sé tutti i peccati del mondo. La sua rinascita queer-francescana è la sua redenzione. Martirio e speranza. 

Il miracolo, in Ortega, nasce proprio dalla separazione tra ippica e filosofia. Fra corpo e mente. La mente se ne va, il corpo resta. E uomo e cavallo diventano una cosa sola. Solo così il cavallo può battere la macchina. Letteralmente. In una corsa finale polverosa.

Le corse di cavalli sono intrise di fascino retrò. Divise sgargianti, spogliatoi decadenti. Un mondo che non esiste più. Remo e Abril danzano sulle rovine di quel mondo. Dove conta solo il corpo. Il suo peso. La sua aerodinamicità. Ortega e il direttore della fotografia Timo Salminen costruiscono tableaux vivants alla Kaurismäki, colorati dalla musica argentina.

Comporre un quadro o un’inquadratura è un atto politico. Manet sceglie una prospettiva frontale, inedita per le corse dell’epoca. Il suo dipinto fu catalogato come bozza, sketch, esperimento. Oggi lo leggiamo come un’avvisaglia dell’Impressionismo. Lui che, l’Impressionismo, non lo abbraccerà mai davvero. Ma in quelle pennellate rapide e decise c’è già tutto.

Timo Salminen è un direttore della fotografia finlandese, noto ai cinefili per la sua collaborazione di lunga data con il regista suo connazionale Aki Kaurismäki. A livello personale, scopro il lavoro di Aki con L’uomo senza passato (2002), consigliatomi da un amico regista durante una chiacchierata davanti ad una birra sul lungomare di Bari. In qualche modo, L’uomo senza passato intercettava un’ironia tagliente e un sapiente uso del linguaggio che era esattamente ciò che cercavo in quella torrida estate.

Luis Ortega gioca con i rimandi al cinema di Kaurismäki, ma senza mai cadere nella mera imitazione. Volendo cercare un’analogia culinaria, lo chef argentino utilizza tecniche della cucina finlandese, coadiuvato dal sous chef Timo Salminen, ma con ingredienti locali, a chilometro zero.  Anche il brano più commovente del film — Lo Mismo Que a Usted di Palito Ortega — è personale. Il padre che canta per il figlio.

C’è un filo rosso che collega Remo e Luis: un filo teso tra due pesi, il peso delle ambizioni che gli altri proiettano su di lui e sul suo futuro e il peso del suo passato, fatto di vittorie grandiose quanto inaspettate e di terribili quanto indicibili oscurità. Come un funambolo, Remo cammina con passo sicuro su questo filo, più che coraggio sembra incoscienza. Nella sua mente forse risuona: non guardare giù. Lui intanto cammina. Con passo sicuro.

Forse è questo l’unico modo per camminare su quel filo. Forse i filosofi dovrebbero darsi al funambolismo. Fantini e funamboli. Quando il lavoro della mente viene subordinato a quello del corpo. Quando è meglio non pensarci. Quando ci si deve fidare del cavallo.

Il fantino annebbiato, vizioso e riflessivo. L’enfant prodige che deve mantenere alte le aspettative, come un Richie Tenenbaum alternativo in una versione dark dei Tenenbaum di Wes Anderson, che invece del tennis, si è dato all’ippica. Non c’è Hey Jude dei Beatles ad accompagnare il volo liberatorio del falco pellegrino, ma Un Beso Y Una Flor di Nino Bravo. Un bacio e un fiore.

«Fiori magici ronzavano. I pendii li cullavano. Bestie di un’eleganza favolosa circolavano.»

(Arthur Rimbaud, L’infanzia, 1886)

I filosofi devono darsi all’ippica. Perché ci sono cose che solo i fantini possono sapere.

El Jockey non è un film cerebrale. Non lo vuole essere. Non è un puzzle da comporre o un indovinello da risolvere. Quello che vediamo non deve essere interpretato, analizzato e parafrasato, ma solo accolto. Come le bestie, che non hanno il pensiero ricorsivo, non provano empatia, ma sono comunque di un’eleganza favolosa.

«I filosofi hanno il torto di non pensare alle bestie e davanti agli occhi di una bestia crolla come un castello di carte qualunque sistema filosofico.»

(Luigi Pirandello, Foglietti)

I filosofi devono darsi all’ippica per avere la possibilità di incrociare lo sguardo del cavallo e poter comprendere tutto ciò che è senza esserci. Scopriranno che il cavallo nasconde nel suo sguardo tutto quello che l’umanità manca di sapere. Il fantino si scontra con l’impossibilità di domare davvero il suo cavallo. Avere fiducia nella bestia vuol dire accettare l’ineluttabilità del mondo, e provare, letteralmente, a cavalcarla. 

Ortega ci ricorda che il trotto e il galoppo non sono andature del cavallo, ma parole vuote con cui definiamo il suo movimento, che è però quasi totalmente indipendente dalla nostra volontà.

Il cavallo non è un’estensione del fantino, come la percezione del pubblico non è un’estensione della volontà del regista. Questi si può solo limitare a darci una serie di immagini e sperare che qualcuno sia così affamato di senso da avere voglia di interpretarle. 

La scrittura, la composizione e la musica sono solo degli strumenti con cui l’autore cerca di controllare l’andatura del cavallo.

Il filosofo è sugli spalti. Osserva lo svolgersi della competizione. Sta pensando di piazzare una scommessa su Mishima, lo stallone giapponese, ma è ancora incerto. Le scommesse chiuderanno a breve. La gara sta per iniziare. Il filosofo è indeciso. Guarderà questa corsa senza scommettere.