Lo spazialismo cinematografico dei Monty Python

Carmine Esposito

Maggio 18, 2018

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“Scoprire il Cosmo è scoprire una nuova dimensione. È scoprire l’Infinito. Così, bucando questa tela – che è la base di tutta la pittura – ho creato una dimensione infinita. Qualcosa che per me è la base di tutta l’arte contemporanea.”
Lucio Fontana

Quando i Monty Python esordirono sugli schermi nel 1969 col loro Flying Circus, rischiarono la chiusura dopo poche puntate. Lo spettatore veniva letteralmente investito da un fiume in piena di gag, battute, animazioni e situazioni surreali; pecore volanti, impiegati che si lanciano dalle finestre, sagome di carta che si animano, si gonfiano, esplodono. Un unico flusso di coscienza comico, uno stravolgimento totale dei tempi comici: che fine ha fatto il crescendo delle barzellette? Dov’è il “ba-dum tss” che sottolinea una freddura? Senza guida alcuna che spiegasse come o quando o perché ridere il pubblico brancolava nel buio, non riusciva ad orientarsi. Ma anche se leggermente in anticipo sui tempi, il sestetto britannico imboccò una strada impervia che li ha portati a rivoluzionare il mondo della comicità.

Come già accaduto circa trent’anni prima tra un pittore e una tela bianca, così per il gruppo britannico il rapporto col mezzo televisivo è molto combattuto, un rapporto di amore e odio; se da un lato la tv permette di raggiungere il pubblico con diversi mezzi stilistici, dall’altro risulta troppo a senso unico e non permette di avere un vero e proprio scambio attivo con l’audience. Il collettivo decide perciò di rompere del tutto con la tradizione; decide di bucare la tela con un taglio netto come fatto da Fontana e dagli spazialisti nell’ambito dell’arte visuale, per scoprire quello spazio che si nasconde davanti e dietro lo schermo.

Abbattendo la cosiddetta “punchline”, i Python lasciano libero spazio al pubblico nel decidere cosa dovesse divertirli o meno, a seconda dei propri gusti, della propria sensibilità, della propria voglia; creano così una specie di tv interattiva ante litteram. Oppure, ricalcando le orme di Lucio Fontana e dei suoi “quanta”, una costellazione arbitraria e casuale di quadri, portano sul piccolo schermo un’opera aleatoria: un’opera che resterà incompleta fintantoché lo spettatore non interagisca e non inserisca il suo personale contributo, una semplice e pura risata.

Sei anni dopo, e quarantacinque puntate dopo del loro Flying Circus, i Monty Python decidono di fare un salto in avanti verso il grande schermo. La prospettiva è del tutto cambiata ora: non sono più un gruppo di amici con idee originali, sono diventati nel frattempo l’avanguardia di un modo di fare comicità cinica e surreale, dal marchio “made in Britain”. La sfida stavolta è di creare un soggetto unico per un lungometraggio, provare a superare la forma dello sketch per dare vita ad un corpus coerente di trovate comiche, che si svolga lungo il fil rouge di una sceneggiatura. L’idea che subito si fa strada è quella di un’ambientazione medievale, da qui al dar vita ad una allegoria del mito arturiano il passo è breve. In stile Monty Python ovviamente.

I cavalieri, quindi, sono ritratti in maniera dissacrante, sono continuamente presi in giro dagli stessi popolani su cui dovrebbero spadroneggiare. A nulla vale l’autorità del re stesso, sia nel conquistare accoliti da far accomodare alla Tavola Rotonda, sia nel portare a termine la ricerca del Graal sotto una pioggia di vacche ed escrementi.

Nonstante questo progetto nasca con l’idea di mettere in ridicolo la mitologia arturiana e la cinematografia che ne è conseguita, la tentazione di “tagliare la tela” per far irrompere la realtà nella finzione è troppo forte, e i Python non riescono a resistervi. Pur mantenendo l’impostazione di opera aleatoria e di comicità-flusso, i comici britannici decidono di spingersi oltre: aprono lo schermo per portare in scena la realtà che sta immediatamente davanti l’opera, quella dello spettatore, e al tempo stesso mostrare la realtà di dietro, la magnifica macchina di finzione che si chiama cinema.

Sin dai titoli di testa, ogni tentativo di immedesimazione viene eliminato mettendo in chiaro in maniera imbarazzante che si tratta di un film, di semplice e pure finzione; un professore di storia medievale decapitato, le vicissitudini di uno scriba alle prese con schiamazzi sgraditi, le previsioni del tempo: sono solo gli sprazzi più eclatanti del mondo degli addetti ai lavori che si fa spazio nella narrazione, il behind-the-scene che diventa film. D’altro canto, l’ambientazione medievale non impedisce di esorcizzare mostri moderni e reali, tra maghi e peste nera. Uno su tutti il coniglio assassino, ispettore del fisco dal musetto bianco e apparentemente indifeso, pronto a saltare alla giugulare dei nostri eroi.

Ed ecco che, parafrasando lo stesso Fontana, il film si pone su di una dimensione completamente nuova, infinita: a metà tra finzione e realtà, l’opera cinematografica diventa mezzo per far penetrare la quotidianeità nel cinema e al tempo stesso immergere l’uomo qualunque nel cinematografico, una sorta di viaggio attraverso lo specchio di novelli e inconsapevoli Alice.

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