Quali connessioni possono essere stabilite tra la serie After Life e il concetto tipicamente settecentesco di “umorismo sentimentale”?
Al di là della vita. È come avere un superpotere, dice il protagonista Tony, essere ormai fuori dalla vita, sentire il proprio istinto di sopravvivenza come completamente disseccato; si può fare tutto se non si teme più la morte, o se non si ha comunque più niente da perdere. La conseguenza necessaria sarà quella di dire sempre la verità, dire sempre ciò che si pensa, senza paura di offendere qualcuno o di subirne l’ostilità: la vecchia utopia del fu Mattia Pascal, stanziarsi al di là della vita per guardare tutti dall’alto e ridere delle loro idiosincrasie.
L’inferno degli altri
After Life
Questo è il panorama in cui ci catapulta la prima puntata di After Life, l’ultimo lavoro di Ricky Gervais. Situazione in cui la sua tipica comicità cinica e sottilmente ostile da stand-up comedy può innestarsi e dilagare senza il minimo ostacolo. Tony ha perso la moglie, l’amore della sua vita, per la quale soltanto, ci sembra di capire, ormai egli continuava a vivere e lavorare. Solo per vedere il suo sorriso alla fine della giornata, solo per scherzare e bere vino fino a tarda notte con lei, soltanto per accudire insieme il loro cane. Adesso non resta che ricordare e trattare gli altri come quello che sono, ossia soltanto “altri”, creature insopportabili e pericolose, infide e spesso disgustose, che possono soltanto confermare quella famosa frase di Sartre che Tony sembra sposare appieno: “L’enfer, c’est les autres”.
Questo tipo di comicità, a mio parere, si inserisce senza molte difficoltà in quella linea secolare di black humour tipicamente inglese che si potrebbe far partire, addirittura, da alcune novelle di Geoffrey Chaucer, ma che trova le sue punte di diamante nel XVIII secolo, tra l’ironia caustica e bruciante di Jonathan Swift (e il collettivo di autori guidato da lui e Alexander Pope, il celebre Scriblerus Club) e il cosiddetto “umorismo sentimentale” di Laurence Sterne. Cercheremo di mostrare brevemente una sorta di percorso ideale che questa serie compie dal primo tipo di comicità al secondo.
Uno degli espedienti retorici fondamentali della scrittura di Swift è quello che potremmo definire “chiusura maniacale” dei punti di vista: si presenta cioè un mondo in cui nessuno riesce a mettere minimamente il naso fuori dal punto di vista dal quale si è rappresentato la realtà che lo circonda, un mondo che, in questa maniera, non può che presentarsi come distorto e rovesciato rispetto a quello “reale”. Si pensi soltanto ai Gulliver’s Travels, in cui i giganti e i lillipuziani non sono altro che personificazioni di questi punti di vista deformanti. Si facciano scontrare questi punti di vista, ognuno dei quali pretende di avere la verità, e la comicità è assicurata. Ma, mentre nella scrittura di Swift lo scontro è talmente soffocante da non suscitare alcuna sensazione di possibile riscatto, in After Life la scrittura dei personaggi, pur risentendo di questa forte caratterizzazione maniacale, restituisce loro una ineliminabile “verità umana”.
I colleghi di Tony sono recintati nelle loro manie: uno è ossessionato dal cibo, un’altra vive di interrogativi modellati su luoghi comuni che la aiutano a distrarsi dalla sua desolante solitudine, mentre il cognato, che è anche il suo capo, è convinto che il piccolo giornale locale per il quale tutti lavorano sia un importante strumento culturale per la vita cittadina. Così il padre di Tony, ormai rinchiuso nell’incubo dell’Alzheimer e incapace di riconoscere il mondo attorno a sé, così tutti i cittadini dai quali egli si reca per intervistarli, sempre entusiasti per eventi banali che loro sentono come scoop sensazionali bisognosi di divulgazione.
Emblema significativo della funzione stilistica “mania”, il personaggio dello “scemo del villaggio” (così definito da Tony), che vive da anni confinato nella propria casa-bunker, in cui tutto viene ammassato in un cumulo di confusione e sporcizia da quando la moglie lo ha lasciato per un altro distruggendo la sua vita, e che non desidera altro che far apparire le sue disgrazie sul giornale. La mania è quella che Sterne paragonava, con imparagonabile estro, a un personale “cavalluccio di legno”, su cui ognuno, per un po’ di tempo, può isolarsi dal resto del mondo:
“In verità, signore, già che siamo in argomento, non hanno gli uomini più saggi di ogni epoca, ivi compreso lo stesso Salomone,- non hanno forse avuto i loro CAVALLUCCI DI LEGNO? […] e finché qualcuno cavalca il suo CAVALLUCCIO DI LEGNO pacificamente e tranquillamente sulle strade maestre del Re, e non costringe né voi né me, a salire dietro a lui, – scusate, signore, che cosa c’entriamo voi o io?”
Lo sfondo dell’umorismo
Il contesto è perfetto. La comicità può nascere a ogni passo che Tony compie in questo manicomio a piede libero, in questo manicomio che in fondo è la stessa società umana, ad ogni sguardo che egli posa sulle vicende circostanti. Infatti, in virtù del suo superpotere, Tony può prendere in giro tutti, assicurando le risate per tutta la durata della serie. Ma è una risata dal retrogusto sempre un po’ amaro, che resta sempre soffocata nella gola, quando si percepiscono la sofferenza e il vuoto che ce la regalano. Tutto potrebbe andare bene così, ma questo è solo il primo passo.
Dopo un po’, Tony comincia a capire, e noi con lui, che c’è qualcos’altro oltre il ridere, che il black humour si muove, di fatto, su uno sfondo molto più ampio e liberatorio; se è possibile ridere delle singole rappresentazioni maniacali, vuol dire che c’è qualcosa lì oltre il muro, che ce lo permette: l’umorismo nasce sempre da una speciale abilità umana nel trascendere il dato di fatto, dalla possibilità di cogliere una verità sottostante che accomuna tutte le rappresentazioni ma, allo stesso tempo, ne mostra la fragilità.
Queste sono tutte le tematiche di quell’umorismo sentimentale di cui Sterne, soprattutto con il Tristram Shandy e il Sentimental Journey, è l’alfiere assoluto: se è possibile, con le risate, ricavare piacere da questo universo soffocante e insensato (quello in cui Tony si muove), ci sarà qualcosa di vero e potente cui l’occhio guarda per non restare ingabbiato. Qual è questa verità? Non è certo una di quelle verità con la V maiuscola, bensì una verità “negativa”. L’umorismo scopre all’improvviso che al di là di ogni punto di vista, al di là di ogni posizione ferma che la vita sembra assumere, c’è sempre uno sfondo di immensità che supera la follia, che supera la morte. È quello che si potrebbe riassumere, in una forma banale, con “la vita va sempre avanti”.
La stessa incapacità di racchiudere la vita in un sistema di comprensione unico, ci salva dalla finitezza. Così Tony, a un certo punto, scopre che la vita è più forte di qualsiasi sua presa di posizione, di qualsiasi ridicolo irrigidirsi, e che c’è qualcosa di più intenso che va colto al di sotto: il “sentimento” di una natura umana che tutti ci accomuna, che tutti ci rende deboli e ridicoli, di una temporalità distruttrice alla quale non si può sfuggire ma che è possibile combattere non solo con la “bontà”, ma soprattutto, come ricorda uno dei personaggi, con la qualità principale del protagonista: l’umorismo. Così, proprio come il protagonista del Tristram, Tony potrà accettare con comprensione gli stravaganti e, spesso, fastidiosi capricci degli “altri”.
Perché questo fosse possibile, Sterne inseriva nei suoi romanzi personaggi atti a disvelare questa dimensione ulteriore, capaci di far apparire, anche solo per un attimo, il resto di quel mondo parzializzato dai “cavallucci di legno”. Anche in After Life, ovviamente, ce ne sono. Si pensi alla ragazza appena assunta al giornale, con la sua innocenza e ingenuità, o alla signora che Tony incontra ogni giorno al cimitero, la quale sembra quasi essere il suo alter ego sereno e comprensivo.
E, ovviamente, il cane che lo salva più volte dal suicidio e gli ricorda la moglie. Sono loro che ci proteggono dal cinismo e, al di là della risata o insieme con essa, ci commuovono, spalancando in noi la sensazione di appartenere a qualcosa di più grande, di incomprensibile, che di certo non può fermarsi con la morte. E il Tristram Shandy, tutta la scrittura di Sterne erano, in fondo, una disperata e allegra fuga dalla morte.
