Il fantasma del reale
«Tutto, ma proprio tutto può diventare ex? Doveva pensarci bene, ex, prima di dire sì o no. La terra, come può diventare un ex pianeta? Un fiume, o il mare non possono diventare ex fiume, ex mare. E un uomo? Beh, un uomo sì, può diventare un ex uomo: se lo decide, se riconosce di esserlo.
…Devo forse premettere che io non sono un ex. Io sono uno di quelli “rimasti”»
-Tratto da Ex, testo di Elio Petri
Petri rimase.
D’altra parte, la sua morte prematura, la sua carriera cinematografica ostacolata, la profonda controversia suscitata dal suo cinema, facevano presagire il peggio.
Saranno state le pesanti critiche di Fofi e della intransigente critica di sinistra, tanto da ricevere l’appellativo di “regista mal aimè” da Jean Gili in quanto scelto dalla critica come capro espiatorio delle colpe del cinema politico. Sarà stato il suo pessimismo storico ancor prima che cosmico. O magari il cortocircuito che aveva provocato nel cinema italiano: avendo creato la maschera di Volonté con la sua assoluta e tragica mimesi, scegliendo di stravolgere la poetica neorealista, struttura del nostro cinema, trasportando questa vena all’interno dei gangli del “genere”. Sta di fatto che Petri era stato messo tra parentesi, esattamente come un ex.
Come poteva Petri, un regista che diceva “Il Neorealismo, se non è inteso come vasta esigenza di ricerca e di indagine, ma come vera e propria tendenza poetica, non ci interessa più”, avere lunga vita? Una volta morto, il suo cinema scivolò nel dimenticatoio.
Eppure la storia, che lui non poté vedere e di cui forse non si sarebbe interessato, lo ha salvato.
Soprattutto nell’ultimo decennio, si è ritornati al suo cinema. Nuove pubblicazioni, rassegne, restauri, ma soprattutto ispirazioni. Il cinema di Petri, per quanto indissolubilmente legato al suo contesto storico, echeggia nella contemporaneità. Chiunque voglia cimentarsi in un‘opera politica dovrà fare i conti col suo cinema. Se oggi si parla di “engagement della forma” o anche di “realismo allegorico”, lo si deve, se non del tutto, almeno in parte, a Petri.
La Trilogia della nevrosi o della schizofrenia (come specifica Alfredo Rossi) ha aperto un varco nel cinema italiano. Ha posto le basi per un modo nuovo di indagare la realtà. Petri fu quell’indagatore, senza alcun dubbio, “al di sopra di ogni sospetto”.
Non dirò che c’è un cinema prima e dopo Petri, perché non sarebbe storicamente corretto. Ma ci sono artisti e arti che non solo riescono a intercettare e rappresentare tensioni storiche e sociali a loro contemporanee, ma che anticipano il reale. Non si parla solo della realtà storica, che il cinema di Petri comunque anticipò (come la disgregazione dell’operaismo sindacalista o ancor più inquietante, la morte di Moro in Todo Modo), ma anche e soprattutto delle tendenze della sua stessa arte. Quella finzione erta a documentario, e viceversa, a cui sembra aspirare il cinema italiano contemporaneo deve parte del suo nucleo a Petri, a quella tanto problematica quanto meravigliosa Trilogia della nevrosi. E da qui, parto.
Il ‘68, le lotte studentesche, il terrorismo rosso e nero, Piazza Fontana, la morte di Pinelli, le piste nere, le prime stragi mafiose, il clientelismo. Questo vedeva e viveva Petri e questo voleva raccontare. Il definirsi “rimasto” e non “ex” vuol dire proprio questo. La tenace volontà di narrare, anche senza concessioni semplificatrici, la propria realtà, non diventare mai un ex del reale, qualcuno che scappa. Alla domanda “come essere testimoni di questa realtà?”, Petri sembra immediatamente rispondere “la realtà non mi basta”. Così dopo la prima collaborazione, per A ciascuno il suo, Petri istituisce un sodalizio con lo sceneggiatore Ugo Pirro.
Questa collaborazione è essenziale per il risultato finale della trilogia. Solo con Pirro Petri riesce a calarsi nel Politico, a trapassare dal privato al Collettivo, a dar voce a quel desiderio politico del Cittadino che in quegli anni sembrava voler riversare nel cinema.
«La “vis politica” di Pirro potrebbe aver costituito la copertura per riuscire a far saltare in un uomo intellettualmente intrigato le difese, le resistenze a mettere in gioco il nodo narcisistico situandolo in un altrove rispetto al “teatro” del privato, in una scena più complessa e contraddittoria, quella del Politico»
-Alfredo Rossi, Elio Petri e il cinema politico italiano. La piazza carnevalizzata
Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970)
In questo contesto e con queste premesse esce uno dei film più importanti nella storia del cinema: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Semplicemente la più alta rappresentazione delle contraddizioni del Potere, del suo abuso, della sua ossessione, addirittura della sessualizzazione del potere stesso. Era il preludio di una società italiana che sarebbe scivolata nel nero pece della sua storia politica. Era un inquietante attacco alle istituzioni, alla loro complicità con un male di vivere generale e post-boom economico. Oggi è un film che spaventa e che, pur raccontando un preciso contesto storico, rimane attuale. Ma nel 1971 era la rappresentazione di una progressiva “disgregazione immaginaria e reale dell’idea di Stato”, scrive Brunetta in Guida alla storia del cinema italiano. Se la prese col potere costituito e, nonostante ciò, alla sua uscita gli elogi furono pressoché unanimi e fu un successo di incassi.
Vinse pure l’Oscar al miglior film straniero – era un periodo talmente caldo politicamente che pure gli Oscar furono parte di questa bufera. L’anno prima vinse Z-L’orgia del potere di Costa-Gavras, e negli anni successivi avrebbero vinto: Il giardino dei Finzi Contini di De Sica, Il fascino discreto della borghesia di Bunuel ed Effetto notte di Truffaut. Il cinema europeo era assolutamente politico.
Ma a prescindere da tutto Indagine su un cittadino consacrava definitivamente la maschera più efficace della storia del cinema italiano: Gian Maria Volonté. Quella recitazione sopra le righe di una maschera tanto realistica quanto tragica, avvicinava la finzione alla terrificante realtà. Lo spettatore poteva applicare la maschera-tipo di Gian Maria Volontè ai casi singoli realistici. Da quel momento Gian Maria Volonté diventava la “maschera del potere” nel cinema italiano.
Così cominciava il labirintico ed allegorico discorso di Petri sulla nevrosi degli anni 70. Quella nevrosi percepibile solo alla fine del film, nel momento di smascheramento dell’indagato al di sopra di ogni sospetto. La legge non è indagabile dalla legge, il cortocircuito massimo.
«Qualunque impressione faccia su di noi, egli è un servo della legge, quindi appartiene alla legge e sfugge al giudizio umano»
-Franz Kafka, dal finale di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto
La classe operaia va in paradiso (1971)
«…è stato sicuramente Straub a dire che film come quelli andavano bruciati…»
-Elio Petri in una lettera ad Alfredo Rossi, Milano, 21 marzo 1978
«Di questo ricorderemo soltanto il suo valore di primo sbadatissimo e strombazzato sopralluogo: e la sua impossibilità e impotenza a parlarci seriamente della classe operaia, delle sue lotte, del suo presente e del suo futuro»
–Goffredo Fofi in un articolo su Quaderni Piacentini del 1971
Volano fischi e insulti alla fine della proiezione de La classe operaia va in paradiso al festival del cinema politico di Porretta Terme, nel ’71. Non si tratta di andare in cerca delle buone o delle cattive intenzioni di Petri nei confronti del suo soggetto, la classe operaia. È la ricezione di ieri e di oggi che ci permette di comprendere la portata dell’opera.
Dunque se con Indagine su un cittadino Petri si era inimicato la critica democristiana, a cui non andò mai a genio, con questo secondo tentativo di indagine fu la critica intransigente di sinistra a voler bruciare le copie del film.
Puntare il dito contro il sistema, rappresentare la condizione dell’uomo-massa più che dell’operaio in sé, colpevolizzare tutti (specie i sindacalisti) per poi vittimizzare tutti, furono soluzioni inaccettabili per la critica. Goffredo Fofi dà atto a Petri di aver fatto entrare per la prima volta la macchina da presa dentro la fabbrica, essere riuscito a rappresentarla visivamente. Ma è proprio la pretesa di voler mostrare, senza santificazioni (come magari aveva fatto Pasolini), come un operaio comune prenda coscienza di classe, che fece imbestialire la critica.
«…sai, gli operai, nel mondo della sinistra italiana, sono un po’ come lo spirito santo: il partito è padre, il figlio è groppuscolo, l’operaio è lo spirito santo: una figura tutta da spiegare, che c’è, ma dove sia, nessuno lo sa…»
-Elio Petri in una lettera ad Alfredo Rossi – Milano, 21 marzo 1978
Se per la critica l’opera di Petri e Pirro fu un’”astrazione assoluta” ed in quanto tale inaccettabile, oggi guardiamo quest’opera quasi con riverenza. La prendiamo come la testimonianza di un conflitto che fu. Lontani dal fervore politico di quegli anni interroghiamo l’opera da altre angolazioni, non solo con un filtro politico.
Eppure nella sua portata innovatrice e irriverente, che solo con uno sguardo a posteriori possiamo notare, anche le critiche politiche ai risultati narrativi del film sono accettabili e anche preziose. Ci permettono di comprendere quanto ambiguo sia il crinale che separa il reale dalla finzione. Ci fanno interrogare su quanto l’allegoria possa raffreddare o incendiare la rappresentazione del sociale. Quanto dobbiamo allontanarci dal reale per afferrarne anche solo una parte?
La proprietà non è più un furto (1973)
«La proprietà più che un furto è una malattia. Essere o avere? Io vorrei essere e avere. Ma so che è impossibile. È questa la malattia»
-Flavio Bucci (Total) in La proprietà non è più un furto
Se La classe operaia va in paradiso aveva rappresentato, simbolicamente, il passaggio da uno stato di nevrosi ad uno schizofrenico, con La proprietà non è più un furto la schizofrenia diventa padrona. Il terzo elemento della nevrosi, il denaro (la proprietà), è malattia.
Citando Talleyrand, Salvo Randone dice “…rubare è un errore. Perché tutto ciò per cui qualcosa si può distinguere dall’altra, è la proprietà”. Astraendo il significato della “proprietà”, dimenticando le conseguenze concrete dell’applicazione di questo principio, puoi giustificare la proprietà, che è soprattutto il denaro. La proprietà è posta come un concetto che trova la sua legittimazione nell’astrazione.
Petri allora confonde le tracce. Rappresenta la schizofrenia (intesa come malattia) derivante dall’incapacità di comprensione di tutte queste astrazioni. Potere, lavoro, denaro, tutte astrazioni intersoggettive la cui applicabilità genera contraddizioni e nevrosi. Per uno spettatore contemporaneo quella che per Fofi era una “massima astrazione inaccettabile”, sembra rappresentare, al contrario, la massima concrezione.
Nel 1973 La proprietà non è più un furto fu l’implosione del reale nell’allegorico. Il meccanismo di rappresentazione scelto da Petri e Pirro, nella percezione comune, si era definitivamente distaccato dal reale. Lo spettatore si stava perdendo in quel labirinto allegorico che Petri (con Morricone, Mastroianni ecc.) costruiva esteticamente (tra rovesci di genere, dettagli, flashbacks, maschere ecc.) e Pirro ricollegava nel tessuto politico-sociale. Il fatto fu che non ci si voleva perdere.
Così il film fu un insuccesso. Si concluse il sodalizio tra Petri e Pirro. Ed Elio ricadde in quel pessimismo storico che ne La proprietà non è più un furto si tramutò in pensiero apocalittico fino alla sua apoteosi in uno dei film più problematici della storia del cinema italiano: Todo Modo.
Il fantasma che rimane
«Il genio è la disposizione innata dell’animo per mezzo della quale la natura dà la regola dell’arte»
-Immanuel Kant nella Critica del giudizio
Dunque il genio sarebbe colui che pone nuove regole dove nuove regole non ci sono. Innova.
Non so se Petri fosse un genio, non interessa a me e non sarebbe mai interessato a lui. Eppure c’è del vero nelle parole di Immanuel Kant. Esistono soggettività, opere, corpus, che colmano dei vuoti ed aprono dei varchi nella storia dell’arte, innovano.
La Trilogia della nevrosi di Petri fu lo squarcio del velo del reale nei suoi anni. Oggi, grazie al tanto criticato stile allegorico, rimane ancora spaventosamente reale. La sua opera permise e permette tutt’ora al cinema italiano di raccontare una finzione consapevole della sua realtà. Permette a Bellocchio di costruire Buongiorno, notte, a Moretti di dirigere Il caimano e a Sorrentino di consacrarsi con Il divo.
Così Petri e la Trilogia della nevrosi assumono sembianze fantasmatiche. Rimangono come fantasmi di qualcosa che è stato ma di narrazioni che continueranno ad esserci.
«Il film è già prodotto, come un’automobile, di una somma di esistenze. Ma è un prototipo e resterà quello per sempre. Ma è lo spettatore che nel venire a vederlo gli presenterà un tempo aggiuntivo, il suo. Lo spettatore paga una somma di danaro accumulata col suo tempo produttivo, per sospendere una parte del suo tempo esistenziale, in cerca di uno scambio di “valori”, nella contemplazione di un oggetto immaginoso, creato da una somma d’investimenti temporali prestati da persone pagate all’uopo eccetera. Un labirinto.»
-Elio Petri in una lettera ad Alfredo Rossi – Fine Ottobre 1978
