L’uomo dal fiore in bocca, mediometraggio del 1993 tratto dall’omonimo atto unico di Pirandello, costituisce la seconda tappa del fortunato incontro fra lo scrittore agrigentino e Marco Bellocchio, dopo l’Enrico IV del 1984. Come già accaduto con l’opera precedente, il cineasta rivolge la sua attenzione alla produzione drammaturgica del commediografo, scegliendo un terreno fertile e nel quale si sente a suo agio.
Bellocchio, quindi – come in buona parte della sua produzione – attinge dal teatro, non solo sul piano delle trame e delle narrazioni, ma anche su quello di un’estetica che nasce dal palcoscenico e giunge al grande e piccolo schermo con un rapporto che non appare mai unidirezionale.
L’opera bellocchiana, infatti, vive di una vera osmosi tra lo schermo e la scena teatrale, con scelte di natura tecnica e continue reciproche contaminazioni che determinano una ben riconoscibile cifra stilistica, la quale trova nel dramma da camera una tipologia di teatro che ben si adatta ai temi del regista.
Basti pensare al suo esordio cinematografico – I pugni in tasca – che assorbe al suo interno tutti gli stilemi tipici di questo genere teatrale, divenendo al tempo stesso summa e anticipazione di molte pellicole successive. E, non a caso, la tragedia del protagonista Ale e della sua famiglia è stata oggetto di un adattamento teatrale nel quale la connotazione di dramma da camera è data dall’importanza delle dinamiche familiari a scapito di quelle politiche.
Altro esempio chiave, in tal senso, possono essere le pellicole in cui il teatro diviene parte integrante della narrazione (Il sogno della farfalla) o quelle in cui, ancora una volta, l’assetto cinematografico consente digressioni meta-teatrali, come La condanna, Buongiorno Notte o il più recente Il traditore.
Il traditore – La scena del maxiprocesso viene ricostruita attraverso elementi meta-teatrali
Una scelta di fondo – quella di impregnare le proprie opere di elementi drammaturgici – che rimane costante anche quando il regista si rivolge alle opere teatrali per una trasposizione filmica, dove tutto concorre alla ricerca di un’immagine in grado di sostituirsi al testo e anche di superarlo. Quindi il teatro classico, colmo dei valori e delle idee ricorrenti in Bellocchio, è tradotto in linguaggio cinematografico, laddove la telecamera con i suoi campi, controcampi, primi piani e movimenti travalica il palcoscenico.
L’approccio utilizzato per realizzare L’uomo dal fiore in bocca è, però, radicalmente diverso da quello utilizzato da Bellocchio nelle altre trasposizioni di opere letterarie. Il testo, infatti, viene rispettato nei minimi dettagli e il regista interviene solamente sui modi della messa in scena.
A notte fonda due uomini (Michele Placido e Nino Bellomo) si incontrano in un misero caffè di una piccola stazione di provincia ed iniziano a chiacchierare. Sono gli unici avventori. Dialogano di questioni di banale quotidianità, anche se tra i due è solo uno quello che prende la parola. Da questo conversare del più e del meno si giunge a una questione molto più grave: l’uomo più giovane è affetto da un epitelioma.
L’uomo dal fiore in bocca: «Guardi, qua, sotto questo baffo…qua, vede che bel tubero violaceo? Sa come si chiama questo? Ah un nome dolcissimo…più dolce d’una caramella: Epitelioma, si chiama. Pronunzii, sentirà che dolcezza: epitelioma…La morte, capisce? È passata. M’ha ficcato questo fiore in bocca, e m’ha detto: – “Tienitelo caro: ripasserò fra otto o dieci mesi!”»
(Luigi Pirandello – L’uomo dal fiore in bocca)
La consapevolezza del suo destino porta l’uomo dal fiore in bocca ad interessarsi alla natura delle persone. Tentando di penetrare nelle vite degli altri cerca di riconquistare una libertà – seppur immaginaria – e la possibilità di poter ancora vivere. È solo così, assumendo per brevi istanti le esistenze altrui, che può evitare di restare vittima dei suoi legami con il passato, con i ricordi e con la sua vita. Dopo questa terribile confessione sarà lo stesso uomo dal fiore in bocca a ritornare alla banalità di una conversazione tra due sconosciuti.
Bellocchio, nel suo adattamento, cercherà di mantenere intatte sensazioni e atmosfere di questa intensa e complessa opera pirandelliana. Come già accennato, la sceneggiatura coincide perfettamente con quanto scritto dal commediografo. È nella ricostruzione delle scene che il regista inserisce la sua personale visione, adattando il testo teatrale a un medium con prerogative e strumenti radicalmente differenti.
La breve durata del film (35 minuti) – realizzato esclusivamente per la televisione – consente di rispettare in ogni più piccolo dettaglio non solo il testo, ma anche la messa in scena e la cronologia degli eventi. Ciò che il regista può fare per differenziare la sua versione da quella pirandelliana è, quindi, utilizzare al meglio i meccanismi e le strategie della televisione e del cinema.
Ed è nel modo di girare le scene e di usare la telecamera che il regista inserisce il suo pensiero e realizza un’opera, di fatto, differente dall’originale teatrale.
Michele Placido è L’Uomo dal fiore in bocca nella trasposizione di Marco Bellocchio
Nonostante la fedeltà al testo, infatti, sono molte le scelte che conducono l’opera del regista verso un taglio più cinematografico che teatrale. Ad esempio non vengono mai ripresi gli elementi architettonici del palcoscenico né il pubblico, ma la mente recepirà ugualmente i suoni di una recitazione teatrale, come i rumori di scena e i passi sul palco.
Tutto sembra mirare al rappresentare una dimensione “onirica”, tra l’astratto del cinema e la concretezza del palcoscenico.
E se la prima parte dell’atto è caratterizzata da controcampi, con l’avanzare della narrazione e della tragicità dei temi si passa a un decisivo utilizzo di primi piani del protagonista, con zoomate di studiata lentezza che esaltano le espressioni del volto di Michele Placido.
Inquadrature che servono ad esaltare l’espressività del protagonista, un uomo che ha scoperto e poi compreso i limiti dell’esistenza. La telecamera sta addosso all’attore e lo “ripulisce” da ogni impostazione teatrale, mentre il monologo acquista nella veste televisiva un respiro nuovo, dimesso, non gridato.
La riproduzione scenica, invece, risulta fedelissima alla descrizione dell’ambiente che, nell’atto unico, viene illustrato in una sola didascalia posta come incipit: alcuni alberi, un viale in lontananza, qualche casa e, incastonato fra di esse, il misero caffè della stazione con tavolini e sedie sul marciapiede, un lampione acceso.
Un set banale, quotidiano, che fa risaltare ancora di più la tragicità della vicenda dell’uomo dal fiore in bocca e il suo isolamento.
Isolamento che si acuisce nel momento in cui il dialogo si trasforma in un lungo monologo, attraverso cui confessare la propria disperata condizione e la propria voglia di continuare a vivere, anche soltanto attraverso l’immaginazione. La sua rabbia – che sfocia in un momento di allucinata follia – è l’ultimo disperato tentativo di scuotersi di dosso il torpore, l’angoscia e l’apatia che lo attanagliano, costringendolo a vivere in una sorta di pre-morte.
Forse la malattia è la stessa di Enrico IV, quella di aver scoperto i limiti dell’esistenza. Persone comuni, che si trovano a dover affrontare un destino avverso e che utilizzano le medesime strategie e vie di fuga per prenderne le distanze, decidendo volontariamente di non affrontarlo.
L’unica alternativa possibile è quella di rinchiudersi in qualche sorta di mondo immaginario, in cui è ancora possibile condurre un’esistenza normale.
Enrico IV – Marcello Mastroianni nei panni del suo alter ego Enrico IV
Nella lettura che il regista fa di queste due opere le figure risultano quindi legate da un sottilissimo fil rouge. Non è un caso, infatti, che abbia deciso di trasporre queste due opere di Pirandello in questo preciso ordine cronologico, concludendo il trittico di film tratto dallo scrittore con La balia, che ha in comune con le prime due più di quanto si possa supporre.
Nella novella che fa da canovaccio alla pellicola del 1999 è la moglie che soffre di una sorta di malattia esistenziale, probabilmente una forma di depressione post partum non riconoscibile e diagnosticabile agli inizi del ‘900, certamente acuita dal sentirsi privata del suo ruolo di madre e dal rapporto asettico e distaccato con il proprio coniuge.
Ma non è unicamente il destino della protagonista femminile ad accumunare L’uomo dal fiore in bocca e La balia. Fra i molti temi trattati nell’atto unico vi è certamente quello dell’incomunicabilità con la moglie. Nell’opera teatrale, infatti, il protagonista si trova spesso a fuggire dalla sua consorte, la quale non fa altro che ricordargli la sua precaria condizione, seguendolo come un’ombra e sperando di poter morire con lui. Tema che Bellocchio fa suo, ampliandone l’importanza e rendendolo un tema cardine delle sue opere.
Probabilmente quest’attenzione ai rapporti coniugali deriva da un’influenza – implicita – dell’Analisi Collettiva e del rapporto con Massimo Fagioli, da sempre attratto dalla relazione conflittuale uomo\donna e dall’indagine sul femminile.
La balia – I coniugi Mori
Il mediometraggio, infatti, si colloca esattamente fra i due film sceneggiati dallo stesso psichiatra, La condanna (1991) e Il sogno della farfalla (1994). La balia, invece, è il primo film che Bellocchio gira una volta troncati definitivamente i rapporti con Fagioli e di cui raccoglie, inevitabilmente, l’eredità.
L’uomo dal fiore in bocca, quindi, da sempre considerato un film minore nella filmografia di Bellocchio, diviene invece un tassello fondamentale per poter comprendere le ragioni e le intenzioni che sottendono a molto di quello che è venuto prima e che verrà dopo. Un piccolo esperimento che si ricollega quindi a numerose esperienze del regista e che riesce a contenere molte delle tematiche a lui care.
