Il film rohrwacheriano La chimera, ambientato nella Tuscia degli anni Settanta, sembra riproporre, ancora una volta insieme a Lazzaro felice, il rapporto conflittuale tra la ferocia del consumismo e la persistenza del sacro e del primitivo. I protagonisti sono un gruppo di tombaroli, nei quali riecheggia una forte aurea pasoliniana: la pratica di profanare le tombe etrusche, nella loro ingenuità, viene vista come un modo per mantenere un legame con l’aldilà. Il loro vocabolario, infatti, è privo di elementi come il guadagno e il business, due aspetti che, nell’arido mondo di Spartaco, misteriosa mercante d’arte interpretata da Alba Rohrwacher, e del traffico di antiche reliquie sono considerati assolutamente essenziali.
La chimera di Alice Rohrwacher è una pellicola dal sapore onirico e realistico al tempo stesso, che gioca sulla tensione tra il ricordo delle cose perdute e sogni troppo grandi perché la loro realizzazione possa essere anche solo immaginata.
Così, l’atto incessante di passare in rassegna memorie e aspirazioni, insieme all’incongruenza con cui bisogna fare i conti, appare pian piano agonizzante. Un’ansiosa agonia obbliga l’uomo, che non vuole svegliarsi dal sonno, a nascondersi nelle cose perdute, evitando così che la cruda realtà finisca per schiacciargli le ossa.
«Vorrei spiegarvi, oh Dio! / Qual è l’affanno mio / Ma mi condanna il fato / A pianger e tacer» sono i versi mozartiani che, risuonando in alcune scene de La chimera, si fanno portavoce del malessere di Arthur (Josh O’Connor).
L’affanno che attanaglia il protagonista è il desiderio di vivere in virtù delle sue chimere: la passione per l’archeologia e l’amore per la perduta Beniamina. Commettendo così l’errore di non tenere a mente che la vita può soltanto assumere le sembianze di un sogno a malapena effimero e fuggevole, di un qualcosa che è «appena chimera e ombra», come affermava Pedro Calderón de la Barca per bocca di Sigismondo. Il suo è un sogno incompiuto, destinato a non giungere mai a compimento, poiché, pur possedendo lo slancio esistenziale necessario, si illude di poter consacrare la sua esistenza esclusivamente alle sue chimere.
La vana consistenza del tentativo di scombinare il Destino è messa in risalto dai continui andirivieni tra fasi oniriche e una realtà spietata e disillusa.
Di quanto viene plasmato dal sogno, all’uomo risulta inafferrabile anche soltanto l’ombra.
«Perché dunque sono fatto con desideri simili? Sono forse fatto soltanto per arrivare alla conclusione che tutto il mio essere è un inganno? È forse questo l’intero scopo? Non ci credo».
(Fëdor Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo)
Lo scacco esistenziale di Arthur, in realtà, non ruota intorno alla tensione dostoevskiana tra «eroe» e «pezzo di fango», bensì tra la vita chimerica e trasognata, fatta di amore mitico e contemplazione dell’antico, e la cruda e meschina realtà, alla cui base vi è la brama perversa di un arricchimento inarrestabile.
Gli uomini, specie i tombaroli, in questi andirivieni da un sottosuolo all’altro, dove hanno modo di confrontarsi con la legge del buio e con le anime dei morti, dovrebbero essere delicati come uccelli in volo e timorosi della sacralità del sotterraneo.
Ma la brama di denaro e di riscatto sociale è un qualcosa che si radica nell’animo umano in modo così insidioso da rinnegare i valori; un inganno così sottile da far credere all’uomo che tale brama altro non sia che un desiderio, un bisogno primordiale. L’esito della trappola orchestrata dal dio danaro è una metamorfosi canina che, come un morbo febbrile, non lascia scampo neanche agli amici di Arthur, i quali, invece, sembrava avessero sposato il rischio clandestino dell’essere tombaroli per il nobile fine di mettersi in contatto con i propri antenati etruschi.
Per dare risonanza a tale conflitto, Alice Rohrwacher inserisce una «mise en abyme» animata da un forte senso di denuncia: il Cantastorie.
«Se brama non avessero, che del denaro solo,
sarebbero più armonici, tra l’estasi e l’arcano,
non alienati cronici dal sacro e dal profano,
né disgraziati afflitti dall’utile immediato,
dall’ansia dei profitti che tutto ha soffocato. Mentre si concludeva la grande transazione
nello straniero ardeva come una ribellione.
Però non fu capito, lo presero per pazzo,
per un rimbecillito, e fecero schiamazzo.
Gli insulti si sprecarono, le grida e lo stupore,
però non lo toccarono, con tutto quel clamore.
Quel che gli è balenato è una vita più piena,
col cuore alimentato da una più ricca vena.
Cercava di volare, non ressero le ali,
rimase a terra coi suoi vecchi mali».(Valentino Santagati, Come gli uccelli in volo)
Un possibile rifugio dall’inarrestabile incombere del tempo e dallo stravolgimento delle dinamiche socioculturali è rappresentato non tanto dalla villa, quanto dalla stessa signora Flora (Isabella Rossellini): una figura femminile nelle vesti di una sacerdotessa il cui culto è rivolto a un passato ostinatamente celebrato al pari di un presente intramontabile e all’amore mitizzato, quello nei confronti di Beniamina.
Ciononostante, la sensazione di protezione che dovrebbe restituire questo “nido” non è che estemporanea: tra le mura decadenti della villa riecheggia puntualmente il pianto di un bambino. Questa immagine, nella sua essenza simbolica, viene in aiuto per figurare il personaggio di Arthur.
Infatti, il pianto del bambino altro non è che l’urlo di dolore contro il trionfo della menzogna che si prende gioco degli uomini, mostrando loro l’eterno vero nella sua forma diminuita e labile.
Tale urlo da fuoco ardente, si riduce a flebile fiamma, poiché nella signorile decadenza dell’edificio non ritrova né l’accogliente calore di un nido né il risonante rimbombo del proprio affanno esistenziale.
«Ma questo gioco è senza fine: ogni nostro desiderio ricrea il mondo e ogni nostro pensiero lo annienta… Nella vita di tutti i giorni si alternano la cosmogonia e l’apocalisse: creatori e demolitori quotidiani, pratichiamo su scala infinitesimale i miti eterni; e ogni nostro istante riproduce e prefigura il destino di seme e di cenere attribuito all’Infinito».
(Emil Cioran, Sommario di decomposizione)
La chimera è, inoltre, un’opera cinematografica delicatamente costellata da rimandi mitologici.
Già la presenza iniziale delle tre ragazze, quasi nelle vesti di Parche, sembra ribadire l’essenza ferrea del Destino: Arthur può solo spiegare e lamentare l’affanno della propria finitudine alla divinità, poiché anche questa, al pari degli uomini, è impotente dinanzi alla pesante “ruota eterna”.
Oltre a ciò, vi è il fatto che l’intera narrazione, pur prendendo piede nel mondo clandestino dei tombaroli, abbia come punto focale la storia d’amore tra Arthur e Beniamina, eco moderna dell’amore tra Orfeo ed Euridice. Entrambe le storie d’amore costruiscono la loro trama sull’attesa, sulla ricerca dell’altro e sul rimpianto, in quanto esposte allo scacco dei crudelia fata.
Tale esposizione non fa altro che amplificare la dicotomia tra il soggetto amoroso e l’essere amato, facendo vivere a entrambi questo amore come un’impietosa condanna. Per una condizione fatale, l’innamorato è irrimediabilmente colui che aspetta.
Qualora si verificasse il passaggio da un’assenza banale a un’assenza eterna, cioè alla morte, tale condizione fatale farebbe che amplificarsi: lì dove il soggetto amoroso si sente manchevole dell’oggetto amato, il suo delirio e le sue allucinazioni trovano terreno fertile.
Il presupposto tacito alla base di questo meccanismo allucinatorio è la mancanza di volontà, da parte del soggetto amoroso, di accettare la morte dell’oggetto amato e, con essa, la fine dell’amore stesso. E l’unico modo per posticipare il momento luttuoso è quello di vivere costantemente nell’attesa, lasciandola progressivamente decomporre.
Le continue discese nei sottosuoli vanno a rappresentare ciò che Roland Barthes definiva “scenografia dell’attesa”: queste “catabasi d’amore” sono porzioni di tempo che Arthur ritaglia e consacra a una vera e propria ritualità, costituita dalla mimesi della perdita dell’oggetto amato e dalla recita di un piccolo lutto.
«Chi ha perduto me, sventurata, e te, Orfeo?
Quale grande follia? Ecco, i crudeli fati
mi richiamano indietro e il sonno annebbia i miei occhi vacillanti.
Ora addio: vado circondata da un’immensa notte,
tendendo a te, ahi, non più tua, le deboli mani».
(Virgilio, Geoliche)
Sempre secondo l’ottica barthesiana, Arthur si troverebbe nelle sabbie mobili della catastrofe amorosa: egli, infatti, pur di inseguire il filo rosso dell’amore per Beniamina e per l’archeologia, si ritrova inghiottito dallo stesso terreno che alimenta il suo furore. Il soggetto amoroso è perfettamente conscio della situazione estrema nella quale si trova avvinghiato e del fatto che questa finirà per condurlo alla totale distruzione di sé.
Per quanto catastrofico, Arthur si appiglia con le ultime forze rimaste a questo amore mitizzato, rifiutando un amore più concreto e maggiormente legato alla realtà. L’amore mitizzato è un “miele meno amaro”, perché è frutto dell’attività immaginativa del soggetto amoroso che, come un piccolo demiurgo, plasma a proprio piacimento il desiderio e persino l’oggetto amato.
Al contrario, l’amore reale ed effettivo comporta responsabilità e compromessi nei confronti dell’oggetto amato, situazione che limita drasticamente l’attività demiurgica.
Dunque, Arthur preferisce crogiolarsi nell’amore mitizzato, poiché assume il ruolo di soggetto amoroso, pur sempre assoggettato, ma a un desiderio da lui stesso plasmato. Nel caso dell’amore reale, invece, egli è costretto a essere doppiamente assoggettato: sia dal desiderio amoroso sia dalla persona amata.
La forma di amore reale è incarnata nella figura di Italia (Carol Duarte): lei è, infatti, l’unica a mantenere per tutta la narrazione una visione realistica e ragionevole. Il momento in cui Italia si rende conto di cosa consista effettivamente l’attività di un tombarolo è cruciale: assumendo quasi il ruolo di un intero coro tragico, comunica la propria contrarietà attraverso un risonante “Vi maledico!”. E, considerata la sua portata umana, non avrebbe potuto urlare altro, perché, come affermava Dostoevskij, ciò che distingue l’uomo dagli altri esseri viventi è la capacità di maledire.
«L’essere amato sembra allora volermi spingere sempre più addentro nel mio delirio, sembra voler mantenere viva ed esulcerare la mia ferita d’amore».
(Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso)
Il processo di proiezione e identificazione che riguarda Arthur e Orfeo non si manifesta soltanto perché entrambi vengono delineati come “i possessori del Dono”; ma soprattutto nella reazione che assumono in seguito alla morte della propria amata. Il poeta trace dà voce alla sua sofferenza d’amore, sublimando nel canto un passato che non potrà più tornare; l’archeologo inglese la sublima attraverso la continua ricerca e contemplazione degli “amabili cocci”.
Se l’uno fu il solo a far sedere Sisifo sul suo masso attraverso le sue preghiere intrise di languore; l’altro è il solo ad ascoltare i sussurri e i lamenti degli abitanti del sottosuolo, affinché gli mostrino quel filo rosso grazie al quale potrebbe finalmente ricongiungersi con l’amata.
L’amore, però, oltre a essere una forza, è al contempo “dementia”, una forza capace di annebbia la mente del soggetto amoroso. A tradire Orfeo fu l’estasi del quasi ricongiungimento con Euridice, poco prima di varcare le porte del regno dei morti. A tradire Arthur fu, invece, l’atto di gettare in mare la testa della statua etrusca, poiché assunse quasi con forza l’arbitrio di salvaguardare dall’avido e feroce sguardo umano ciò che dovrebbe essere contemplato e ammirato con placida innocenza e meraviglia.
Per entrambi i soggetti amorosi, infatti, una volta traditi in modo così spietato dallo stesso furor che alimenta i loro animi, è inevitabile andare incontro a una fine a dir poco tragica: Orfeo preda della furia delle Menadi, Arthur sepolto vivo dagli “alienati cronici dal sacro e dal profano”.
«Ahimè! fu forse sogno vano?
Fu di spossati sensi un’illusione?
O forse è vero: nel mio cor lontano
cantava Amor la prima sua canzone?».
(Carlo Michelstaedter, Poesie 1904-1905)
