Effetto notte – Il meta cinema di Truffaut

Ambra Librizzi

Ottobre 21, 2021

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Jean-François: «Ora la rifacciamo. Insomma, avete capito cosa c’è che non va? È soprattutto l’inizio, cioè tutta l’azione del metro…sembra ci sia una folla di gente che esce dal metro, e poi di colpo non c’è più nessuno in campo…si vede che è fasullo!».

La scena iniziale di Effetto notte

Nella Repubblica di Platone, l’arte ottiene un verdetto senza corte d’appello: colpevole di imitazione, per giunta di terzo grado, essa non detiene alcuna libertà, alcuna autonomia.

Avviluppato dal forcipe capace del maestro, che lo stringe con morsa levatrice di eredità materna, Glaucone segue Socrate nella teoria delle idee, passando in rassegna i concetti di imitazione e di cosa in sé. Socrate, come a togliere una pietra di sotto a un enorme macigno, provoca una frana di dicotomie che giunge fino al moderno, e cade dolorosa sulla testa di Nietzsche. Da una parte, la verità, dall’altra, la doxa; di qui l’essenza, di là l’apparenza; il fenomeno di contro al noumeno; il mondo sensibile in opposizione all’iperuranio; di contro la realtà, compare l’imitazione.

Se l’arte ottiene condanna perentoria, certo il cinema, che d’arte è la settima, non avrebbe ambito a un parere più clemente, qualora Socrate lo avesse conosciuto. Così, molti secoli più tardi, in polemica con lo “pseudogreco”, e “antigreco” Socrate, Nietzsche sferra un durissimo attacco alla scissione del mondo in “vero” e “apparente”, tuonando che la costruzione del mondo “vero” è avvenuta in opposizione e in contraddizione al mondo “reale”, per cui parlare di un mondo “altro” non significa che “favoleggiare”, accanirsi contro il divenire e la storia, mentre si stringe fra le mani delle “mummie di concetti”.

Cocetti quali “realtà” e “illusione”, “immaginazione” e “vita” sono cari a un cinema che esordisce a metà anni Cinquanta, quello della Nouvelle Vague, in collisione col vecchio cinema francese aderente agli standard dell’anteguerra.

Il termine Nouvelle vague viene usato per la prima volta nel 1957 dall’Express, in occasione di una inchiesta giornalistica sulla gioventù francese degli anni Cinquanta. Si tratta di un fenomeno che segna la nascita del cinema della modernità, che ha quale coscienza portante il sapersi rappresentazione, e usa come strumento la “caméra-stylo”: una penna flessibile che tratteggia il reale.

Autori come Bazin, Kast, Godard, Truffaut non intendono dimostrare, ma mostrare la realtà, rispettandone la caratteristica essenziale: l’ambiguità. Così, nell’agone Socrate-Platone/Nietzsche, la Nouvelle vague si schiera con quest’ultimo ed elimina, attraverso la profondità di campo e il piano sequenziale, una vecchia rigidità che nega la resa della parzialità e della dinamicità, della mutevolezza e della frammentazione del reale.

Nel 1973 esce Effetto notte, tredicesimo lavoro di Truffaut, che si assicura il Premio Oscar per il Miglior Film Straniero. Oltre a essere perfetto esempio di metacinema (negli studi di La Victorine, Truffaut sta girando Vi presento Pamela), la pellicola snocciola le riprese del film in parallelo alle vicende personali degli attori, ognuno costituente una particella di caos, un frammento di realtà, uno sguardo prospettico non chiuso. E tuttavia, per rendere questo “mondo vero”, che diviene “favola” quando si crede di onorarlo «destoricizzandolo» e «mummificandolo», il cinema utilizza tutti i propri espedienti di finzione, essendo in ciò assai più onesto e vero, perché appunto consapevole della propria illusorietà, rispetto a una realtà illusoriamente fissa e ultima.

Effetto notte, con la riflessione cinema-vita, illusione-realtà, apre un nuovo modo di fare cinema e un nuovo modo, per il cinema, di pensarsi

Effetto notte quale perfetto esempio di meta cinema

Così, “effetto notte” è il filtro apposto all’obiettivo per fingere che una scena girata di giorno sia ambientata di notte, e l’intera pellicola trabocca di trucchi (emblematica la candela della scena finale) volti a ricreare la naturalezza della realtà, mentre assistono lo spettatore nello studio dell’arte-cinema grazie al canale del cinema stesso; dunque un cinema che si pensa. Gli artifici scenici atti a replicare il dinamismo scomposto del reale sottolineano l’illusione di volere vero solo ciò che si pensa concettuale e aprioristico, solo le idee che si celano al di là delle ombre.

Vita e cinema si fronteggiano, talvolta sovrapponendosi e confondendosi, e gli attori sembrano vivere, lungo il corso delle riprese, una sorta di esperienza catartica al termine della quale ciascuno esce un po’ cambiato, come se fossero insieme attori e spettatori di una tragedia greca quale finzione estremamente realistica.

Solo Alphonse non subisce mutamento, perché il suo essere persona è subordinato al suo essere attore: parla solo di cinema, passa le giornate al cinema, sente tutto troppo fortemente, come il personaggio stereotipato e quindi esagerato di una commedia, che ha cucito la pelle del commediante con quella dell’uomo. Come lui anche Truffaut, interprete di se stesso (nella figura di Ferrand), riconosce di favorire il cinema alla vita, perché «i film sono più armoniosi della vita, non ci sono intoppi nei film, non ci sono rallentamenti, i film vanno avanti come treni nella notte».

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L’attore Jean-Pierre Léaud e Truffaut

Se volti a mostrare la realtà, i film, in quanto artifici, possono solo ricalcarla, ma in alcun modo risentire del suo carattere di imprevedibilità e mutamento, perché ogni carattere imprevedibile e immutabile, nella pellicola, è frutto di plurime prove (si pensi alla scena dello schiaffo, gesto istintivo per antonomasia, che viene ripetuta sette volte). Si apre così il paradosso della costruzione volta a ricreare ciò che di per sé non è riproducibile né replicabile in serie: l’unicità e la fuggevolezza di ogni istante di vita.

Lo spettatore è chiamato a partecipare a questi nuovi modi e forme del cinema, e lo fa in maniera diretta, sbirciando di proprio occhio alla camera, constatando la misura più adatta per la pistola del delitto e la giusta inclinazione del volto di Julie, quando si affaccia alla finestra; anche le mani devono avere la posa giusta per poter significare.

I personaggi si muovono fra scene di vita e scene filmiche le quali, nel doppio fondo meta-cinematografico, non hanno differenza alcuna. La morte di Alexandre viene annunciata solo a termine della scena in svolgimento, come a suggerire che se la morte interrompe la vita, le manca la possibilità di interrompere un film: nessuno è indispensabile nella finzione, dove per ogni filo possono calare più marionette.

La realtà delle illusioni

Infine, a eliminare l’opposizione illusione/realtà, scende la disperazione di Séverine, che riconosce nell’illusione la caratteristica principale della realtà stessa, e nel cinema la consapevolezza di essere illusione: guardando la truccatrice che interpreta la cameriera, una Séverine invecchiata e imbruttita, decisamente brilla, scoppia a piangere e lamenta di essere estremamente confusa; barcolla nel buio dei riferimenti persi, fra l’ombra della truccatrice e la truccatrice, che tuttavia è anche la cameriera, e anche un’attrice ed è anche una persona. Chiede che le vengano fissate le battute sul set, sulle pareti e sulle porte, continuando ad aprire quella sbagliata che è l’anta di una credenza, andando così ad alimentare il senso di smarrimento e mimesi degli oggetti filmici che sembrano, ma in realtà non sono.

Effetto notte, narrativo e di finzione, esprime un nuovo realismo legato alla Nouvelle vague, che si lega a una esplicita dimensione metacinematografica dove le immagini non pretendono di sostituirsi alla realtà, ma narrano di essa, sapendosi e rivelandoci la propria natura di immagini.

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Truffaut che nel film interpreta il regista Ferrand

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