Ultima opera scritta e diretta da Sofia Coppola, adattamento cinematografico delle memorie Elvis and Me scritte nel 1985 da Priscilla Presley con Sandra Harmon, in concorso per il Leone d’oro a Venezia nel 2023, dove Cailee Spaeny vince la Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile: questo è Priscilla, film che s’inscrive perfettamente nella parabola della filmografia della regista, con le sue tinte pastello, le sue reticenze e le sue ombre femminili da indagare.
Entriamo con passo felpato nell’universo profumato della Coppola: due piedi di donna, o forse di bambina, smaltati, su di un morbido tappeto rosa; una linea nera tratteggiata sopra occhi azzurri; una rassegna timida di soprammobili di porcellana e le pieghe blu di un drappo in seta su cui si staglia in corsivo un nome.
Priscilla: che spesso fatica perfino ad essere pronunciato per intero, nel film, ma che viene fatto a brandelli, mutilato, ridotto al vezzeggiativo «Cilla», o al nomignolo inventato «Satnin» o, ancora, al classico e forse un po’ svilente «baby».
Un appellativo che è sineddoche di una silhouette a sua volta manipolata, plasmata, vestita (e svestita), smontata come una bambola.
Nell’apparente forma del biopic, Priscilla è più che altro una storia di autodeterminazione, di formazione, di scoperta, una sorta di coming of age identitario.
Basato sul memoir di Priscilla, moglie del “re” Elvis e icona mondiale, il film osserva, attraverso fessure di obiettivi indiscreti, talvolta quasi sulla linea della candid camera, o tramite i vetri lucenti delle finestre di Graceland – dimora che presto si tramuta in prigione dorata – l’intimità fragile e irrisolta della coppia Presley, dal primo incontro nel 1959, tra le mura di una base dell’aeronautica militare americana nella Germania Ovest, fino ai primi anni ’70, negli Stati Uniti. Dopo il matrimonio, dopo la nascita della figlia Lisa Marie, dopo i tradimenti, dopo tutto quello che c’è stato nel mezzo.
È la narrazione di come una teenager naïf venga intrappolata con le sue stesse mani dentro i cancelli edenici della “reggia” sognata da tutte le sue coetanee e abitata dall’ingombrante assenza, più che presenza, del suo re Elvis, col quale instaura una relazione fatta di violenza psicologica, tossicità e dipendenza affettiva.
Owen Gleiberman di Variety, infatti, si sofferma proprio sul fatto che il film «riflette il paradigma domestico pre-femminista» attraverso le scelte di vita di Priscilla, la quale «si è intrappolata da sola nella relazione», in cui Elvis ritrova «un’altra dipendenza, che gli forniva il conforto che desiderava, ma che era il motivo per cui non riusciva a vederla come una persona completa».
Inoltre, Gleiberman apprezza la recitazione di Spaeny, scrivendo che «la forza della sua interpretazione sta nel modo in cui mette in scena la malinconia al rallentatore di Priscilla, mettendo il pubblico in contatto con ciò che significa essere innamorati di qualcuno che si rivela essere un mostro che fa luce su di sé».
Ma è la storia di lei, di quella figura all’ombra di lui, quasi come un roseo controcampo rispetto al di poco precedente e tutto declinato al maschile Elvis (2022) di Baz Luhrmann, opera di tutt’altro impasto e colore.
Il film non intende, però, presentarsi come racconto elegiaco della donna posta al fianco del divo, quanto, piuttosto, tratteggiare i caratteri e le fragilità di una ragazzina cresciuta troppo presto.
Priscilla Beaulieu ha 14 anni, ancora non sa nulla dell’amore, o della vita, ancora non ha sofferto.
Vive nella noia, nell’ozio, nell’agio.
Va a scuola, le giornate scorrono tutte uguali come pagine di calendari o di riviste adolescenziali straripanti di pettegolezzi adocchiati sorseggiando milkshake alla fragola, tutto può ancora accadere; ed ecco che accade, e accade a lei: è l’incontro con lui, l’uomo dei sogni, l’uomo che tutte desiderano e che ha scelto lei, l’uomo che la può salvare, che la può proteggere da questo mondo grigio e affollato che corre, che non la vede.
È una bambina ingenua, pura, insicura, ma che ha occhi attenti e una sensibilità emotiva non così acerba come può sembrare, spesso taciuta, ma che trapela, attraverso quelle ciglia troppo grandi per lei, balenanti sguardi eloquenti, intimiditi, saturi di una solitudine senza forma, senza parole, solo intuita e, poi, sedata a ritmo di compromessi, pillole e passi indietro.
Heartbreak Hotel, risponde Priscilla a quella domanda posta all’inizio del film su quale fosse la sua canzone preferita di Elvis: e qui già si apre uno spiraglio, un barlume, un frammento di quell’interiorità che sarà sviscerata attraverso tutta la narrazione.
E infatti le parole della canzone sanno essere strazianti, quanto le ciglia finte e il nero non suo dei capelli di lei, che le vengono imposti dall’alto, dall’alto di lui, o quanto un letto senza amore o senza la possibilità di capirsi, di parlarsi, di dirsi addio in una lingua di traduzione.
«Well, I’m so lonely, I’ll be so lonely, I could die. Although it’s always crowded, you still can find some room, for broken hearted lovers, to cry there in their gloom. Be so, they’ll be so lonely, baby, they get so lonely, they’re so lonely, they could die»
(Heartbreak Hotel)
«Due infelicità che si incontrano, due infelicità che si scambiano, una terza infelicità che si prepara», così descrive l’eros Arthur Schopenhauer: e così si stagliano le due solitudini di Elvis e Priscilla Presley, due sagome buie, spesso esiliate ai margini di inquadrature in cui consapevolmente il loro viso viene sovente oscurato, perché perse nella loro traduzione impossibile, nella loro incomunicabilità, in quello spazio fragile e incolmabile popolato di vuoti, di attese, di idealizzazioni.
Essere la moglie di Elvis, vivere in funzione dell’altro, della sua luce, che automaticamente significa esistere nella sua ombra, sacrificando i propri desideri d’altro – di un lavoro, forse, o di essere ascoltati, di essere capiti, di essere amati – nella sua dimora gigantesca e vuota, aspettando la telefonata che, forse, – dita intrecciate nel filo arrotolato della cornetta, occhi trepidanti in attesa – ti cambierà la giornata: tutto questo diventa così l’unica ambizione, l’unica identità e realizzazione possibili per una bambina che ancora non si è scoperta, che ancora non si è capita, non si è tradotta.
Priscilla ha tante sorelle, però, nella sua ombra.
«Tu non sali sul podio per farci vivere la musica nel senso in cui andrebbe intesa. Tu ci sbatti dritto in faccia quante cose non saremo mai in grado di comprendere. E dato che te lo vediamo fare con disinvoltura tu speri che ci faccia capire, senza equivoci, qui nel profondo, quanto siamo inferiori rispetto a te.» dice Felicia Cohn Montealegre, moglie del geniale Leonard Bernstein, interpretata dalla splendida Carey Mulligan, al marito, in Maestro (2023) di Bradley Cooper. E sono parole che avrebbe potuto dire anche Cilla, se avesse avuto qualche goccia di coraggio, di sicurezza, di consapevolezza e, forse, qualche anno in più.
Così come quelle di Susan Alexander, in Quarto Potere (1941) di Orson Welles, con le quali lascia il marito Charles Foster Kane, precedute dalle parole di lui – «Don’t go, Susan. You mustn’t go. You can’t do this to me.» -, recitano brillantemente: «I see. So it’s you who this is being done to. It’s not me at all. Not how I feel. Not what it means to me. I can’t do this to you? Oh, yes I can.»
È un’ombra popolata da tante donne; tante donne che poi, forse, a modo loro, la sanno abitare, questa ombra, la sanno arredare, la sanno riempire di luce, per – poi – lasciarla. Per poi andare via.
Eccole, tutte insieme, riesco a vederle, corrono via, sento Some Girls Are Bigger Than Others degli Smiths cantare, e loro scappano tutte da quel palazzo dorato, è solo una mia fantasia, sì, ma ci sono tutte, c’è Priscilla, e Felicia, Susan, e poi, eccole, tutte le altre raccontate dalla Coppola – vedo Charlotte nel traffico di Tokyo che piange e tiene stretto come un amuleto quel bacio, quel segreto solo suo che Bob le sussurra all’orecchio, vedo Maria Antonietta nell’ultima luce di Versailles, le giovani sorelle in The Virgin Suicides e Cleo sperduta in Somewhere – , quelle ragazze pennellate nel loro silenzio, prima di essere, prima di credersi possibili, nella loro attesa di una vita immaginaria, fuori di loro, che ancora deve accadere – forse accadrà -, imprigionate nella melanconia di un tempo sospeso fatto di noia, di vizio, di privilegio, di mascolinità che spesso può solo essere guardata dal basso verso l’alto, in punta di piedi, nella sottomissione e nell’impossibilità di ritrovarsi, di capirsi, di realizzarsi.
La poetica, l’estetica e lo stile caratteristici della Coppola ci sono tutti: quella narrazione tutta al femminile che odora sempre di racconto personale e malinconico, in parte autobiografico, quasi catartico, attraversando il proprio cuore di tenebra e il proprio vissuto di donna nata e cresciuta all’ombra di grandi uomini – figlia di Francis, sorella di Roman, compagna di Tarantino prima e moglie di Spike Jonze poi -, con passo dolce, sulle note pop e anacronistiche dei Ramones e dei Phoenix – un po’ sulla scia del precedente e intelligentissimo Marie Antoinette, che danza in un pastiche rosa shocking al ritmo indie-rock di band come gli Strokes o i Radio Dept. -, superando egregiamente l’ardua sfida di dover girare un film sulla moglie di Elvis, senza i diritti sulle canzoni del re.
È quindi sempre presente quel connubio tra una fotografia pronta a setacciare ogni virgola di emozione e una colonna sonora fertilissima nella sua capacità di spalancare nuovi microcosmi narrativi e nuove suggestioni, attraverso melodie spesso dai sapori post-punk.
La Coppola scrive, quindi, un ulteriore capitolo di un saggio dedicato alle difficoltà dell’essere donna, tra restrizioni, ambizioni infangate e sogni infranti; un’altra storia di liberazione femminile dalla gabbia dorata dell’uomo-mito.
E si districa tra montaggi seducenti, citazioni eclettiche e panoramiche spazianti dall’intimo di un volto smarrito all’immenso di un vuoto interiore che si dilata a inglobare case, giardini, strade, balconi, fino a macchiare di spleen blu tutta l’immagine ammutolita.
Forse non il più riuscito dei film della cineasta (a parere di chi scrive): il tempo di chiusura non viene coltivato con la giusta lentezza, con il giusto rispetto dei tempi dell’animo, come se non venisse preparato o chiarificato nella sua risoluzione interiore; in contrasto con la dilatazione, invece, della narrazione che lo precede.
Nonostante questo, l’impronta di Sofia Coppola è sempre una carezza dolce in cui perdersi e farsi coccolare: e allora perdiamoci.
Priscilla sussurra parole d’amore e di violenza senza aprire bocca, riflette sull’incomunicabilità e sulla solitudine di un cuore che è disposto a lasciare il proprio corpo indietro, pur di rincorrere i propri ideali, anche a costo di dimenticare perché si stia correndo; finché non arriva il momento – è l’epifania, è l’immensità del mattino, nello specchietto retrovisore si potrebbe ancora scorgere Graceland, forse – di andare via, anche per lei, insieme alle altre, di riconoscersi, di tradursi, di dirsi «Voglio una vita mia» e di dedicarsi quell’ultimo viaggio in macchina verso il sole.
