«Dio è morto. Dio resta morto. E noi l’abbiamo ucciso».
(Friedrich Nietzsche)
Con queste parole, pronunciate da Friedrich Nietzsche nella parabola del folle uomo ne La gaia scienza del 1882, inizia il Novecento.
Trascendendo l’interpretazione meramente letterale, la crisi dei fondamenti e delle certezze di ogni sapere annunciata dal filosofo tedesco implica la caduta di tutti i valori tradizionali, la rottura di qualsivoglia ideale assoluto e la negazione di ogni principio risoluto e risolutore. Viene rivelata, dunque, l’insostenibile fragilità di qualsivoglia sistema di pensiero gnoseologico, metafisico o morale che, nel corso di millenni, si è imposto come unità assoluta per conferire un ordine aprioristicamente orientato al caos proprio dell’esistenza.
Nietzsche, tuttavia, non si dichiara causa della fatale scomparsa di Dio, ma piuttosto si erge ad annunciatore, facendosi portavoce di una temperie culturale già esistente che, per manifestarsi, necessitava di qualcuno che potesse sorreggere tali pensieri abissali.
Friedrich Nietzsche
La rottura di un pensiero totalizzante è l’autentico esito del nichilismo attivo professato dal filosofo tedesco che, annunciando l’esistenza di molteplici punti di vista sul mondo, diviene esponente di una nuova realtà filosofica: il prospettivismo.
«In quanto la parola “conoscenza” abbia senso, il mondo è conoscibile; ma esso è interpretabile in modi diversi, non ha dietro di sé un senso, ma innumerevoli sensi: “Prospettivismo”».
(F. Nietzsche, “La volontà di potenza”)
Il filosofo tedesco riconosce la possibilità di una verità, ma ne nega la sua caratteristica eterna e immutabile, concependo la pluriprospetticità come sua dimensione e manifestazione più autentica. Nel prospettivismo nietzschiano ogni visione nasce da una particolare prospettiva che, non essendo in grado di trascendere la propria formazione culturale, si mostra essere una delle tante espressioni in grado di formulare giudizi valoriali, potenzialmente veritieri, ma non assoluti, permettendo a Nietzsche di affermare come non esistano fatti, bensì solo interpretazioni. Non c’è più ontologia in senso tradizionale, ma solo ermeneutica.
La rivoluzione nichilista, tuttavia, si estende a tutte le discipline del sapere occidentale, decostruendo il sistema e riconoscendo nella sua credenza una vera e propria fede, approdando così a una forma di riconoscimento essenzialmente prospettica.
Il Novecento è figlio di Nietzsche, al di là del bene e del male.
Invero, all’inizio del XX secolo, la crisi delle certezze ultime porta alla manifestazione del prospettivismo in diverse forme: le geometrie non euclidee di Riemann, la teoria della relatività di Einstein, la teoria dell’indeterminazione di Heisenberg, l’astrattismo di Kandinsky o il realismo letterario proprio di autori quali Virginia Woolf o James Joyce.
Il cinema, seppur fosse un’arte appena nata, si era già ancorato a paradigmi propri del classicismo hollywoodiano, ma lo spettro del nichilismo non poteva essere fermato.
La rottura delle certezze e dei dettami propri del cinema classico, infatti, avviene nel 1941 con Quarto potere, l’opera prima del grande, e al contempo giovanissimo, Orson Welles, che attua una rivoluzione all’interno del mondo della settima arte.
Charles Foster Kane (Orson Welles)
Il regista americano fu, insieme ad Alfred Hitchcock, il primo vero autore cinematografico, in grado di far trasparire il proprio stile e le proprie tematiche in ogni suo film, scavalcando di ruolo la figura del produttore. Il film, infatti, rappresentò la nascita del cinema moderno poiché, per la prima volta, viene mostrata l’assenza della presenza effettiva del protagonista, di un narratore onnisciente, di un lieto fine e di un racconto teleologicamente orientato, in favore di una narrazione prospettica, molteplice e non lineare.
Anche da un punto di vista tecnico fu rivoluzionario, utilizzando luci e ombre di influenza propria dell’espressionismo tedesco, modernizzando le tecniche di ripresa cinematografica e introducendo innovazioni quali la profondità di campo e il piano sequenza, funzionali alla volontà narrativa di Orson Welles.
Questo film, divenendo fonte d’ispirazione di una generazione di registi – François Truffaut ha dichiarato di aver deciso di fare film vedendo Quarto potere –, è la prima opera cinematografica di matrice prospettica.
Quarto potere racconta la storia di Charles Forster Kane, ma senza mai presentare il punto di vista del protagonista, se non nella prima scena che ne rivela la morte, la quale viene mostrata attraverso la prospettiva di cinque personaggi appartenenti alla sua vita e dall’immagine pubblica a cura del cinegiornale. Demolendo e ricostituendo la figura di Kane, Orson Welles non rivela mai l’essenza e la realtà in sé del protagonista, ma, servendosi di una sequenza di flashback, ne svela l’irriducibile frammentazione, in una narrazione a incastro rivoluzionaria per la storia del cinema. Il “protagonista” di Quarto Potere, dunque, è un soggetto molteplice e polimorfo, che modifica la struttura a seconda dell’osservatore e del punto di vista.
Lo spettatore si identifica con il giornalista Thompson, osservatore imparziale del quale non si conosce nulla, in quanto ricercatore genealogico della verità, dell’effettiva realtà che si nasconde dietro Charles Foster Kane, rappresentata dall’ultima parola che disse il protagonista prima di morire: «Rosabella».
Tentando di risolvere il mistero che sveli l’enigma, il regista racconta diversi frammenti della vita di Kane raffigurati dalle testimonianze delle persone a lui più vicine, quali il banchiere che fece da tutore, il suo braccio destro, il vecchio amico, l’ex moglie, la seconda sposa e il maggiordomo.
La volontà prospettica di Welles si mostra nella narrazione e nel linguaggio filmico
Allo spettatore toccherà il compito di individuare la personalità del personaggio, di ricostruire i pezzi del puzzle, frammenti contraddittori che vedono in Kane un ragazzo ribelle, un celebre direttore, un amico presuntuoso, un marito insensibile ed egoista, e un padrone bizzarro. Gli vengono delineate personalità differenti, come se con ognuno dei suoi cari Kane indossasse diverse maschere di pirandelliana memoria, rivelando come esistano uno, nessuno e centomila Kane. Il protagonista, dunque, attraverso la frammentazione di un’unità ideale, viene raccontato tramite una molteplicità di prospettive e interpretazioni, limitate e parziali, ma reali e significative.
In questo mare in tempesta, caotico e senza alcun ordine preciso, il giornalista Thompson è alla ricerca del significato della parola «Rosabella», convinto che possa essere quell’unità in grado di conferire un senso al tutto, di giustificare ogni contraddizione, di legittimare ogni azione passata.
Tuttavia, nel finale traspare come questa missione sia da ritenersi fallita, né lo spettatore né il giornalista sono riusciti a individuare l’autentica essenza di Charles Foster Kane.
Collega giornalista: «Se avesse scoperto il significato di “Rosabella”, scommetto che avrebbe spiegato ogni cosa».
Giornalista Thompson: «No, non credo; no, il signor Kane era un uomo che ha ottenuto ciò che voleva per poi perderlo. Forse “Rosabella” è una cosa che non è riuscito ad avere o qualcosa che ha perso. Comunque, non avrebbe spiegato nulla… Non basta una parola sola per spiegare la vita di un uomo. No, penso che “Rosabella” sia solo… un pezzo del rompicapo… un pezzo che manca».
Ecco, dunque, come Quarto potere mostra che l’esistenza individuale non possa essere ridotta a una singola unità, quella possibile sintesi che si svela essere un altro frammento gerarchicamente paritario, un’altra prospettiva tra le prospettive. Non è possibile ricondurre la vita di un uomo a una parola, così come non è possibile, secondo Nietzsche, ricondurre il mondo-della-vita a un sistema. «Rosabella», dunque, seppur lo spettatore riesca a scoprirne il significato, si svela essere una falsa rivelazione, un altro pezzo del puzzle, troppo fragile per racchiudere un’intera essenza.
“Rosabella”
«Alla fine comprendiamo che i frammenti non sono retti da segreta unità: l’aborrito Charles Forster Kane è un simulacro, un caos di apparenze».
(Jorge Luis Borges)
In questo modo, risulta chiaro come Charles Foster Kane sia un personaggio concettuale, un’idea rappresentata tramite un agente narrativo ed estetico, un soggetto che incarna la visione prospettica nietzschiana rielaborata da Welles. Kane è come se diventasse il film stesso poiché, se come sostiene Nietzsche la verità emerge nello scontro tra prospettive, allora l’opera filmica Quarto potere – in quanto incontro e sintesi delle voci interpretanti che lo raccontano, delle prospettive più vicine e intime – rappresenta la verità propria di Charles Foster Kane.
Il film, dunque, seguendo la lezione nietzschiana, si conclude dichiarando l’impossibilità di comprendere totalmente un soggetto, concependolo come un personaggio prospettico di per sé irriducibile.
Orson Welles, riconoscendo e attuando la temperie culturale che stava attraversando l’Occidente, realizza un film che cambierà radicalmente le sorti della settima arte, rivelando come ci sia un prima e un dopo Quarto potere nella storia del cinema, così come, analogamente, ci sia un prima e un dopo la morte di Dio nella storia del sapere occidentale.
