Il tempo in Zemeckis è fatto per essere riavvolto.

Eppure si resta fermi, si resta qui.

Non serve andare molto lontano.

L’umano è fatto di poche cose.

Poche cose semplici.

Il cinema del regista statunitense Robert Zemeckis è un perfetto caso di cinema della postmodernità.

È un’epoca densa e complessa, che abbraccia un tempo labile dalla fine degli anni ’70 e primi anni ’80 fino ad oggi, caratterizzata da una condizione storico-filosofica, uno stile, un’estetica, una forma e un gusto dominanti che prendono le mosse dalla crisi del modernismo. In particolare: crisi della narrazione, crisi dello sguardo, crisi del linguaggio.

È un’arte della superficie, un’esibizione dell’artificio, una finzione dichiarata, che rinvia a sé in un gioco metalinguistico e intertestuale.

Il prodotto filmico si fa spettacolo, eccesso, blockbuster.

Quest’ultimo è un termine derivante dal gergo bellico: indica una bomba capace di generare danni a un intero quartiere (block). Dopo la seconda guerra mondiale, nel colloquiale, si adopera per definire il prodotto in grado di imporsi significativamente sul mercato. 

È la forma filmica egemone, perno del progetto industriale del cosiddetto franchise.

Il postmoderno si nutre di ripetizione: è la logica del sequel, del remake, dello spin-off, della parodia, della saga. 

La narrazione si espande, perché voglio rivedere quel mondo, voglio riviverci. 

Il franchise è la reiterazione degli elementi salienti di un film in altri media, come videogiochi, serie tv, fumetti e così via.

Ritorno al futuro è esemplare.

Tra le varie forme assumibili dal racconto – ormai sempre più pronto a sfaldarsi di fronte ad una filosofia della contaminazione, del relativismo, del metalinguaggio – campeggia quella della coabitazione di classicismo e barocco.

Zemeckis recupera, insieme ai colleghi e paralleli Steven Spielberg e George Lucas, un cinema puro, potremmo dire; un cinema della grande avventura, com’è stato detto da Franco La Polla.

Bordwell parla dell’idea di continuità intensificata, ovvero un concetto che coniuga la tendenza propria del cinema classico di uno storytelling lineare, conservativo e continuativo con un montaggio veloce, movimenti dinamici della cinepresa, variazioni frequenti di punti di vista e così via.

Il blockbuster postmoderno è un prodotto orizzontalissimo.

Storie semplici, scorciate, economiche ed essenziali sono contorno perfetto per un’eccitazione costante, un bagno di sensazioni, un tripudio euforico di spettacolarità, effetti speciali, appariscenza. 

Pare quasi un ritorno al cinema della attrazioni, ossia quello delle origini, primitivo.

Era stato allora che Georges Méliès aveva raccontato l’eterna storia del viaggio per un altrove ignoto. 

Era la Luna, non certo un altro tempo.

Ma era il primo cinema fantascientifico e fantastico, e lo inaugurava con il Viaggio nella Luna (1902).

In una traiettoria sottile lunga circa un secolo, Zemeckis continua quel cammino aperto dal maestro francese. 

E lo rende pop.

È un cinema plateale, sensazionalistico, eccitato, sostanzialmente infantile.

Piace, piace a tutti, piace sempre. 

Ci riporta a quell’ancestrale viaggio dell’eroe, a quelle grandi narrazioni quasi epiche, mitiche. 

Ci ricorda chi siamo. Da dove veniamo. Dove andiamo.

Zemeckis adopera una narrazione che è ripresa del classico, eppure intensificato, trasformato, forzato dall’interno per eccesso, per enfasi, per iperbole.

Si tratta, dunque, di cinema classico ibridato di modernità: è ossimoro capace di contenere il barocco e il suo stesso contrario.

Barocco è termine tecnico del mondo dell’arte che qui è funzionale per veicolare un immaginario legato alla ricerca della sovrastimolazione sensoriale fino agli eccessi.

Pare quasi paradossale che qui la spettacolarizzazione barocca operi in modo diametralmente contrario rispetto al suo canone.

Il Barocco è il cambiamento del modo di vedere il mondo dell’uomo, la fine dell’antropocentrismo.

Muta il suo sentimento e lo spazio che lo circonda. 

Il confine viene sfondato, i soffitti non sono più intelaiature spaziali confortanti: si aprono spazi infiniti.

La natura vince sull’uomo che si ritrova faccia a faccia con la propria pochezza e relatività.

Costruire edifici vuol dire creare luoghi vivi. Respirano, si agitano, ondeggiano. Sono ombre e luce.

Di contraltare, Zemeckis è barocco alla rovescia: i suoi spazi sono solidi, sono certi, sono pareti affidabili e care, tracciate con squadre regolari. 

È la casa che hai abitato da bambino e conosci a memoria, la finestra aperta sul mondo dei vicini borghesi, la panchina da cui hai aspettato l’autobus tutti i giorni per andare a scuola.

È un mondo perfetto, composto, misurato col righello, quasi patinato alla Netflix o rassicurante come il salotto della tua sitcom preferita.

È la regola, ma non significa che non si possa rompere. 

Dov’è l’eccezione?

Laddove lo spazio si distende piano e leggibilissimo, il tempo frana. 

Fluido disfa gli argini e diventa instabile, privo di centro o di confini. 

Si fa infinito. 

È memoria, è futuro, è ora. 

È un fiume da navigare dolcemente, risospinti senza posa nel passato, come direbbe Francis Scott Fitzgerald nella chiusa de Il grande Gatsby.

La trilogia di Ritorno al futuro (1985, ’89, ’90), Forrest Gump (1994) e, ora, Here (2024) tracciano una linea immaginaria all’interno della filmografia di Zemeckis che tutta parla del viaggio dell’uomo nel tempo.

Calvino, nella sua seconda conferenza delle Lezioni americane del 1985 intitolata Rapidità, dice: «In ogni caso il racconto è un’operazione sulla durata, un incantesimo che agisce sullo scorrere del tempo, contraendolo o dilatandolo.»

È un discorso che potremmo adattare ad ogni forma di narrazione, certamente: eppure, qui, calza proprio a pennello.

Così come: «ma tutto ciò che è nominato ha una funzione necessaria nell’intreccio; la prima caratteristica del folktale è l’economia espressiva; le peripezie più straordinarie sono raccontate tenendo conto solo dell’essenziale; c’è sempre una battaglia contro il tempo, contro gli ostacoli che impediscono o ritardano il compimento d’un desiderio o il ristabilimento d’un bene perduto.»

O, ancora: «la relatività del tempo è il tema d’un folktale diffuso un po’ dappertutto: il viaggio all’al di là che viene vissuto da chi lo compie come se durasse poche ore, mentre al ritorno il luogo di partenza è irriconoscibile perché sono passati anni e anni.»

Calvino parla di una specificità della letteratura che gli sta a cuore (la rapidità), ancorandosi all’esempio di una fiaba del folklore italiano.

Eppure vale per ogni storia. 

Ogni uomo. 

Ogni vita.

Marty McFly viaggia nel suo passato e nel suo futuro con una DeLorean trasformata in macchina del tempo dall’amico Emmett Doc Brown, Forrest Gump ripercorre la sua vita seduto su una panchina e parlando con una sconosciuta, e così Richard e Margaret e il resto della famiglia Young disegnano un altro affresco umano che respira dal primo vagito di vita fino all’ultimo sospiro di morte.

Il tempo è qualcosa con cui giocare, da plasmare come argilla. 

Può essere attraversato, ricordato, cambiato, vissuto.

Può essere modellato con l’intelligenza artificiale ringiovanendo o invecchiando i volti di Tom Hanks e Robin Wright (già amati in Forrest Gump) in Here.

In quest’ultima opera citata, ispirata all’omonima graphic novel di Richard McGuire, Zemeckis azzera lo spazio per dilatare iperbolicamente il tempo in un’opera-mondo quasi barocca.

 

Un unico dove, infiniti quando. 

Qui, esattamente qui, c’è stato tutto. 

Rimbalzano giocosamente anni, secoli e millenni all’interno di una finestra immobile ritagliata dall’inquadratura fissa animata da montaggio interno fatto di incontri e danze in scena che si incastrano di storia in storia e da collage di tessere visive come elementi di transizione attraverso lo scorrere della vita sulla Terra.

Dalle origini del mondo fino a oggi, fino a oggi in cui ancora ricordiamo.

Ancora ricordiamo quel giorno. 

Quel giorno in cui siamo stati felici. 

E abbiamo ritrovato qualcosa che avevamo perduto. 

E ci siamo amati.

La storia si ripete.

Il filosofo dell’età dei lumi Giambattista Vico aveva teorizzato il concetto di corsi e ricorsi storici, ovvero di tempo ciclico.

La storia si articola, dunque, in tre età: l’età degli dei, «nella quale gli uomini gentili credettero vivere sotto divini governi, e ogni cosa esser loro comandata con gli auspici e gli oracoli»; l’età degli eroi, dove si costituiscono repubbliche aristocratiche; l’età degli uomini, «nella quale tutti si riconobbero esser uguali in natura umana». 

La legge delle tre età costituisce la «storia ideale eterna sopra la quale corrono in tempo le storie di tutte le nazioni».

È un tempo delle genti ed è un tempo dell’uomo. 

È un tempo che respira delle vite di tutti e delle vite di ogni nessuno. 

Ogni singolo uomo passa dal primitivo senso nell’infanzia, alla fantasia nella fanciullezza, e infine alla ragione nell’età adulta. 

Nella Scienza Nuova, Vico scrive: «Gli uomini prima sentono senza avvertire; dappoi avvertiscono con animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura.»

L’uscita dallo stato di ferinità dei bestioni avviene attraverso la formazione di tre istituzioni: la religione, il matrimonio, la sepoltura.

Per tutta la storia dell’uomo sulla Terra, si sono coagulate società, si sono combattute guerre, si sono costruite città e molte sono andate distrutte e perdute, si sono evolute e dimenticate civiltà. E tutte, dalle più arcaiche alle contemporanee, si sono fondate su riti, forme di rappresentazione e celebrazione dei vincoli che legano gli individui tra loro e con l’aldilà e che mettono in scena aspirazioni e timori comuni. 

E tutte si sono fondate su quella cellula minuscola e gigantesca che è la famiglia. 

Un microcosmo che tutto riassume: c’è la vita, c’è l’amore, c’è il sogno, c’è il dolore, c’è la morte.

E Zemeckis lo racconta.

«Io non ho inventato la macchina del tempo per motivi di lucro; l’intento è di acquistare una più chiara percezione sull’umanità: dove siamo stati, dove andiamo, le trappole, le possibilità, i rischi e le promesse. Forse una risposta alla più universale delle domande: perché?»

(Doc)

E penso al dipinto del pittore francese Paul Gauguin, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, che pone queste stesse domande eterne. 

Il tempo vola, ripetono in Here: e cosa stiamo facendo? 

Stiamo esaudendo i nostri desideri? 

Stiamo vivendo la vita che avremmo voluto? 

Margaret rimpiange di non esser mai andata a quella scuola di legge, di non aver mai visto Parigi in primavera, e piange sopra le candeline dei suoi 50 anni.

Abbiamo sempre rimandato tutto?

C’è sempre ancora tempo?

Next year, next year?

Calvino scrive: «La divagazione o digressione è una strategia per rinviare la conclusione, una moltiplicazione del tempo all’interno dell’opera, una fuga perpetua; fuga da che cosa? Dalla morte, certamente.»

Da cosa stiamo scappando?

Di cosa abbiamo paura?

Zemeckis nella sua opera pennella con un sorriso dolceamaro le gesta universali dell’uomo con il tempo che gli è concesso. 

È un polmone che si apre e chiude nel suo respirare incerto e bellissimo.

Fa paura, sì.

Eppure continuiamo a viaggiare su quella DeLorean, balliamo ancora alle feste scintillanti, ci tiriamo pugni e risate, corriamo senza sapere perché e ci perdiamo e ancora ci innamoriamo.

E questo basta.

Perché c’eri tu, ed eri vivo, e hai sbagliato, e hai dimenticato dove correvi, e perché, hai dimenticato il tuo nome e quello di tua madre e di tuo padre. E cosa stavi facendo. Per chi.

Ma ci sei sempre tu.

Sei sempre tu che vivi.

E quel mattino torna sempre, alla fine.

Il mattino in cui ti svegli, e sai di non essere una storia triste.

Sei qui.

Sei sempre stato qui, ed eri con lei, e con lui, e ti sei sentito vivo.

Siamo stati felici, qui.

Non sappiamo cosa stiamo facendo, ma viviamo, viviamo ancora.

E scappiamo da quella morte che ci fa tanta paura.

Perché urleremo più forte.

E faremo l’amore.

E andremo a Parigi.

Lo faremo.

C’è ancora tempo.