Seita: «La sera del 21 settembre 1945, io morii».
Così Isao Takahata decide di aprire il suo requiem animato, con una confessione che non lascia scampo: chi sceglie di attraversare La tomba delle lucciole accetta di entrare in un lutto universale.
È una testimonianza, un racconto crudo dell’atrocità di un conflitto. Ci mostra come la polvere delle macerie nasconda vite che si spengono troppo presto, piccoli bagliori che si illuminano soltanto per un tempo breve, lasciando il ricordo struggente della loro assenza. L’opera di Takahata appartiene a questo bagliore effimero: un film che parla di guerra, ma soprattutto di ciò che la guerra porta via: l’infanzia, la cura, la possibilità di crescere.
Oggi, in un mondo che ancora conosce cieli incendiati e case svuotate, il pianto di due bambini giapponesi degli anni ’40 non ci appare come un racconto lontano, ma come un’eco che continua a vibrare nelle cronache odierne.
Kobe, fine della Seconda guerra mondiale: le notti si tingono di rosso, il ronzio degli aerei precede le piogge di fuoco. Il Giappone è alle soglie della resa e, con le macerie della sconfitta, consegna ai suoi figli il silenzio della fame e il gelo dell’abbandono. Takahata conosce queste immagini: bambino durante la guerra, porta dentro di sé lo stupore e la paura di chi ha visto il mondo crollare con i propri occhi innocenti.
Il regista non racconta la guerra con la retorica della gloria né con il peso della sconfitta, ma con la fragilità del quotidiano: un pugno di riso, una coperta stesa, un gesto che può salvare o condannare. È in questa scelta che il film diventa memoria e poesia funebre.
Nel 1988, con La tomba delle lucciole, lo Studio Ghibli consegna al mondo forse il film più doloroso mai affidato all’animazione. Per raccontare le atrocità della guerra non mostra battaglie né eroi, ma due bambini: Seita e Setsuko, avidi possessori della loro innocenza, che cercano di sopravvivere nella campagna giapponese che li ha resi orfani. Non sono simboli astratti, ma corpi vivi e fragili, che ridono, piangono e si aggrappano l’uno all’altra.
È proprio in questo radicamento nella vita semplice che il film trova la sua forza devastante e il suo messaggio: la guerra non uccide soltanto soldati, consuma anche gli innocenti.
Con quest’opera, Takahata dimostra che l’animazione può farsi linguaggio del reale. Non cerca evasione né allegoria fantastica, ma il dettaglio quotidiano: il riso contato a pugni, l’acqua raccolta in una bottiglia, una scatola di caramelle che diventa un tesoro. Ogni gesto minimo acquisisce un peso, perché legato alla sopravvivenza. Diverso da Miyazaki, che costruisce mondi immaginari e cosmologie di speranza, Takahata resta con i piedi nella terra bruciata della storia, senza consolare, ma chiedendo di ricordare.
«un’esperienza emotiva tanto potente da costringere a ripensare l’animazione».
(Roger Ebert)
Tra le rovine e la fame, però, resta uno spazio sospeso in cui l’amore fraterno e il tremolio delle lucciole si fanno ultimi baluardi di bellezza, bagliori che resistono all’oscurità. È una tregua fragile, fatta di cose semplici: Seita che si improvvisa genitore per Setsuko, Setsuko che trova nella presenza del fratello la certezza di non essere sola.
In quelle pause, la guerra sembra restare fuori dalla caverna che i due hanno tentato di trasformare in una casa; bastano un gioco inventato con nulla, una risata che risuona nell’eco delle pareti o il calore di un pasto condiviso per restituire all’infanzia la sua dignità.
Le lucciole attraversano il film come presenze fragili, luminose soltanto per una notte. Sono scintille di vita che nascono e muoiono in un respiro, come i bambini che la guerra divora troppo in fretta. Quando Seita e Setsuko le raccolgono nella loro caverna, la luce delle piccole creature sembra restituire loro, per un attimo, un mondo incantato: il buio si fa magico e la miseria svanisce. Ma al mattino, i corpi delle lucciole giacciono spenti sul pavimento, e Setsuko li seppellisce come compagne cadute.
In quel gesto infantile, Takahata condensa il senso stesso del film: la vita è splendore effimero, bellezza che non può durare in tempo di guerra. Le lucciole diventano così un doppio poetico dei fratelli, lampi di esistenza destinati a spegnersi troppo presto.
Setsuko: «Perchè le lucciole devono morire così presto?»
La società nipponica che affronta la lenta ricostruzione che segue i bombardamenti americani ha smarrito ogni residuo di pietà e di altruismo, in una squallida logica di cane-mangia-cane che non si ferma nemmeno di fronte a due orfani abbandonati. Nel mostrarci questo Takahata trova il modo di resuscitare gli spettri che furono del neorealismo italiano, trasmettendoci la stessa sensazione: l’assenza di speranza.
La scelta di rendere palese immediatamente la sorte del protagonista elimina la possibilità di un ottimistico riscatto e riduce ogni illusione al minimo. Nulla è destinato a cambiare, non ci sarà salvezza né redenzione. Lo spettatore diventa allora testimone, custode di un dolore che non appartiene solo al Giappone, ma a ogni civiltà che abbia conosciuto la guerra. Perché Seita e Setsuko non sono soltanto due bambini giapponesi: sono il volto universale dell’infanzia strappata, dei piccoli che pagano il prezzo più alto dei conflitti decisi dagli adulti.
La guerra non lascia spazio alla vita: la divora, la smembra, la riduce a cenere. La tomba delle lucciole lo ricorda con una radicalità che pochi altri film hanno osato avvicinare: non c’è trionfo, non c’è redenzione, solo il silenzio degli innocenti.
Ogni guerra, per quanto ammantata di ragioni, lascia dietro di sé soltanto bambini affamati, madri disperse, città ridotte a rovine. Nel bagliore effimero delle lucciole, Takahata incide la condanna definitiva: nessuna vittoria vale l’infanzia perduta. La guerra, in ogni tempo e in ogni luogo, è un crimine contro la vita stessa, ciò che abbiamo di più fragile e sacro.
