«Il realismo è una delle tante etichette che c’impediscono di guardare le cose come sono»
(Franco Maresco)
“Il gene neorealista”. Quante volte è stata pronunciata quest’espressione rispetto al cinema italiano. Ma a nessuno suona strana? Ossimorica? Come può una corrente artistica e culturale essere un gene? L’espressione gene neorealista presuppone che la cultura possa essere genetica. Ma la cultura non può essere iscritta nel DNA.
Ovviamente quest’espressione non ha alcun valore scientifico, eppure dice molto non solo del nostro cinema ma anche del nostro modo di vedere la storia del cinema italiano. Delle nostre aspettative verso i film italiani. Non potrà essere un gene, ma sicuramente il neorealismo è un’eredità, e in quanto tale porta con sé tanto un’affascinante identità quanto un peso. Si è spesso detto di dover fare i conti col neorealismo, che fosse un’eredità scomoda, soffocante, addirittura bloccante. Ciò non significa che la storia del cinema italiano sia stata segnata sempre e solo dal neorealismo.
Abbiamo avuto le decadi dei generi come il western di Corbucci, Sollima e Leone o l’horror Argento e Fulci; il grottesco del cinema politico di Ferreri e Petri quanto quello della commedia all’Italiana di Risi o Salce. Eppure si è sempre pensato di dover tornare a quel gene. Poi in risposta alla crisi degli anni ’80, se da una parte c’erano autori come Marco Risi o Aurelio Grimaldi definiti neo-neorealisti, dall’altra c’erano cineasti e cineaste che cercavano di fuggire da questa scomoda eredità immergendosi nelle più stravaganti forme mediali, giocando con i nuovi supporti tecnologici e mescolando codici.
Scrive ad esempio Vito Zagarrio che:
«La generazione dei cineasti del nuovo millennio è forse quella che più di ogni altra propone di saltare a piè pari il vituperato cinema degli anni ottanta-novanta per tornare a quello degli avi del dopoguerra»
In mezzo a questi nuovi cineasti e cineaste esordisce una regista che pensa che «il realismo non è un valore in assoluto», come mi ha raccontato durante l’intervista che tra poco andremo a snocciolare. Una regista che ha portato un cinema nuovo, libero, folle, che non partiva dalla realtà per approdare alla finzione, ma costruiva un’architettura finzionale e surreale per intercettare la realtà.
Quella regista è Roberta Torre che quest’anno a Venezia, nella sezione Giornate degli autori, ha presentato il suo ultimo film, Scarpe Rotte.
È la storia, liberamente ispirata al breve racconto Scarpe Rotte di Natalia Ginzburg, di due amiche che si ritrovano a passare le loro giornate chiuse in casa mentre fuori va avanti la Seconda Guerra Mondiale. Parlano di memorie, di amori, di vita, ma soprattutto di scarpe, perché come mi dirà la stessa Roberta Torre:
«Le scarpe rappresentano tutti i luoghi dove si possono andare a trasferire i sentimenti, le paure, i desideri, il senso di ogni cosa..»
Si spostano le mura, si svelano stanze, fasci di luce che proiettano materiali d’archivio della Seconda Guerra Mondiale illuminano le pareti. Non è una casa. Non è la realtà. È forse un set. O un teatro di posa. Questa casa mobile, scomposta e ricomposta, coi suoi oggetti, il suo mobilio e le scarpe sparse, si fa proiezione dei loro pensieri, delle loro parole, ma soprattutto della Storia che avanza e da cui loro due non posso nascondersi.
È proprio in questa distanza narrativa e visiva dalla realtà, nell’ennesima, ma sempre diversa, surreale architettura cinematografica, che Scarpe Rotte afferra in modo inedito la realtà della Seconda Guerra Mondiale. Non ci sono macerie ricostruite o urla strazianti di donne che corrono alla ricerca del proprio figlio. Ma materiali d’archivio, pareti mobili e quelle scarpe rotte che «sanno tornare a casa» perché hanno vissuto a testimoniare la Storia.
È di Scarpe rotte, Storia, testimonianza e soprattutto del problema del realismo nel cinema italiano che abbiamo parlato con Roberta Torre. Questa è la stimolante chiacchiera che ci siamo fatti.
Parto con la domanda semplice, immediata: perché fare un film come Scarpe Rotte?
Roberta Torre
Perché me l’ha proposto la produttrice… Scherzo. Allora, io amo le scarpe e quando ho letto il racconto di Natalia Ginzburg da cui è tratto il film, l’ho trovato straordinario. I racconti di Ginzburg sono meravigliosi e potenti. In questo brevissimo racconto di due pagine esce l’anima di queste due donne, il senso di questa solitudine che viene compensata dal fatto di parlare di questi oggetti che sono le scarpe, che per me, ma penso per tutte le donne, rappresentano un feticcio, una sorta di oggetto codice. Le scarpe rappresentano tutti i luoghi dove si possono andare a trasferire i sentimenti, le paure, i desideri, il senso di ogni cosa. Il fatto che loro scelgano di lavorare con le scarpe per togliersi dal contesto per allo stesso tempo raccontarlo, l’ho trovato bellissimo.
C’è tanto pensiero e tanto istinto in questo film e in questa storia. C’è un discorso anche sulla Storia, con la S maiuscola, che mi permetteva di partire molto lontana e collaterale, non parlava della storia facendo proclami, ma stava succedendo la Seconda guerra mondiale.
E tu pensi che il cinema possa ricomporre la Storia?
Roberta Torre
Non credo che il cinema possa ricomporre la Storia. Credo che il cinema sia una bella pagina di storia. La Storia fa il suo corso, poi il cinema accanto alla Storia può raccoglierla, testimoniarla, custodirla. La memoria è importantissima e il cinema è memoria. La Storia la scrive chi vince per cui è giusto che ci sia la possibilità di far scrivere la Storia da più punti di vista, perché altrimenti avremmo solo una fonte. E il cinema appartiene a questa possibilità in maniera straordinaria.
Queste due donne poi sono due figure marginali. Mentre fuori c’è la guerra stanno in casa e non hanno altro compito, in quel momento, di custodire la memoria. E l’unica cosa che hanno in comune è la necessità di salvarsi, e si aiutano reciprocamente a custodire il passaggio di questa epoca tragica.
A un certo punto viene detto «Come facciamo con la Storia? Con questa cosa che si rompe sempre? Eppure ha senso stare nella Storia, come se fosse possibile ripararla» e ne La ragazza con la Leica si dice che «fare fotografia è stare nella Storia». Il tuo film invece, pur rimanendo profondamente lontano dal reale, attraverso l’archivio, questo set teatrale, le proiezioni sulle pareti, riesce a stare attaccato alla Storia.
Roberta Torre
Il gioco è quello di costruire una casa di bambola dove sembra che nulla accada e invece tutto accade. Che poi diventa tecnicamente un luogo delle proiezioni: le pareti non esistono, ci sono solo questi teli che di volta in volta proiettano e si trasformano nella storia. Anche stando in un luogo chiuso la storia è fruibile. Come quello che diceva Pasolini che se sei su un treno e il treno va a quella velocità, tu puoi aver voglia di andare a una velocità diversa ma in realtà non puoi scendere, sei lì. Anche se trovi un tuo mondo, la Storia corre e tu non puoi pensare di cavartela. Non puoi liberarti della Storia. Ti travolgerà. Sei comunque un testimone della Storia. Il destino di ognuno di noi non può non fare i conti con la Storia.
Forse bisogna avere un idea di mondo raccontare la Storia. Per non raccontare solo la Storia dei vincitori.
Roberta Torre
La possibilità del cinema è quella di essere testimone. Da testimone non sarai mai passivo, un semplice riproduttore, il tuo ruolo sarà attivo. Credo che sia una riflessione che chiunque fa questo lavoro, dovrebbe fare, al di là da che parte sto. Cosa vuol dire essere testimoni? Non sei un riproduttore. Poi noi in Italia abbiamo questo problema del realismo che ormai ci ha travolti. Non siamo mai riusciti a toglierci questa eredità del neorealismo e ci ha portato sempre in direzioni che hanno escluso un mondo altro, che è quello magari più vicino a Fellini, a una visione di trasposizioni non necessariamente veriste o realiste. Siamo figli di questa roba qua. Però bisogna fare una scelta: se rimanere pedissequamente dentro quel mondo lì o andare altrove.
Proprio sul realismo, ad un certo punto viene detto nel film che «le scarpe rotte sanno tornare a casa, mentre quelle nuove si perdono» e io credo che il tuo cinema sia un po’ rotto, un po’ storto, un cinema vissuto, che conosce i codici, ma che non vuole stare dentro il binario del realismo.
Roberta Torre
Per me il realismo non è un valore in assoluto. Noi siamo figli di questa cappa della relata, del verismo, della verità, ma c’è un equivoco su questo secondo me di cui non si è mai parlato abbastanza. Sono quei codici che se fai cinema erediti e credi che siano la main street. E nessuno si è mai detto “ma aspetta un attimo, forse non è così”. Abbiamo altre possibilità di codici che non sono quelli del realismo, e parlo dell’Italia, altre cinematografia hanno meno sudditanza verso il realismo. Penso al cinema americano che non ce l’ha per niente.
Poi ti volevo chiedere della fotografia di Ciprì che è sempre una fotografia bellissima ma in questo caso di più. Ha qualcosa di emotivo, di drammatico.
Roberta Torre
Credo che Ciprì abbia dato un’impronta sui quello che sentiva. Trovo che lui non illumini, ma racconta con la luce, e ha raccontato qualoxsa di emozionale rispetto a quetsa storia. Noi due per questo film non abbiamo parlato proprio. Ormai ci conosciamo da 30 anni e forse in maniera più profonda ha sentito questa strada, e quando l’ho vista ho detto “ha fatto il suo film”. È una drammaturgia luminosa. Mi è piaciuta molto la scelta di togliere realismo. Sono contenta che per un film che racconta il costume, il ’45 e il dopoguerra di cui siamo pieni, li abbiamo visti in tutti i modi, ha fatto un dopoguerra che non ho mai visto.
C’è anche tanta pellicola 16 mm dentro il film e lui lo sa che io lavorerei sempre in pellicola. Il film è 60% 16mm e 40% digitale. Una scelta che è fondamentale ai fini della qualità del racconto. Cosa fa la pellicola? Lavora sulla memoria, sul corpo filmico. Non voglio lavorare per qualcosa di romantico, ma con la pellicola si ha un’altra proporzione dei corpi, della luce. Come avere un vestito di seta e uno di canapa. Non perché uno sia più bello dell’altro, ma perché cambia la materia.
È anche una reinvenzione di un certo modo di fare cinema. Un modo non canonico. C’è tanta diversa materia cinematografica: c’è il digitale, c’è l’archivio, il 16mm, il teatro. C’è una composizione inaspettata.
Roberta Torre
Come tornare a qualcosa di super classico ma rivista in maniera futura. Poi io sono una che ha masticato tutte queste cose, tutti i codici. Guardando film contemporanei penso a quanti codici abbiamo perduto. I codici si devono tenere, poi si possono cambiare. Ma se non li conosci, non li metabolizzi, perché sono esistiti? Penso ad esempio a Studio Azzurro che fu un progetto, anche di videoarte, bellissimo e che oggi magari le nuove generazioni non conoscono. Il Nuotatore ( va troppo spesso ad Heidelberg) di Studio Azzurro che passa da un monitor all’altro è epocale.
Poi il cinema è come la musica, ci sono sempre quelle sette note ma l’originalità, la grandezza, dipende da come suoni quelle note. E il cinema è così. Serve classe. Poi coi codici ci giochi, fai quello che vuoi. Ti deve divertire il cinema, se no non lo fai più.
