Con la pubblicazione de L’uomo delinquente (1876) di Cesare Lombroso, controverso padre della criminologia, assistiamo al primo studio e alla prima catalogazione del tatuaggio mediante l’impiego del metodo di ricerca scientifico, seppur attraverso un’analisi non scevra dalle pesanti limitazioni culturali del tempo.
Nell’opera, il tatuaggio emerge inevitabilmente come cocente testimonianza della degenerazione morale del criminale: un simbolo indelebile, collocato e studiato insieme alle anomalie anatomiche, connotato caratteristico della classe antropologica «delinquenziale».
Illustrazioni de L’uomo delinquente di Cesare Lombroso (1876)
Analizzando il fenomeno della tatuazione dell’epoca, l’opera diviene un catalogo approfondito di tutte le tipologie di tatuaggio che potevano essere riscontrate sul corpo degli uomini del tempo.
Da misteriosi, questi meccanismi sono ora divenuti pittoreschi e curiosi aneddoti di costume, in grado attirare l’attenzione di un pubblico smaliziato, ormai affascinato dalle organizzazioni criminali che, nel corso degli anni e delle inchieste giudiziarie, hanno svelato, loro malgrado, molte delle dinamiche che le hanno rese famigerate e temute in ogni angolo del mondo.
Illustrazione di un uomo tatuato
L’immagine del giuramento di sangue prestato dagli uomini d’onore sul santino di San Michele, le icone sacre sui membri dei cartelli della droga sudamericani o della Bratva, i corpi dei componenti dei clan della Yakuza, tatuati dalla testa ai piedi, sono temi ampiamente presenti e, spesso, colpevolmente decaffeinati nella cultura popolare del secolo in corso.
Nonostante sia chiaro l’assoluta impossibilità di decifrarne completamente i significati, è possibile ripercorrere i canoni e la storia dei sistemi culturali di riferimento che hanno effettivamente partorito quelle mafie e quei tatuaggi.
Proprio il tatuaggio, figlio dei processi culturali e di socializzazione della collettività di riferimento – tanto che si tratti dei contesti tribali preclassici quanto delle carceri contemporanee -, deve il proprio successo all’idea che quei valori di cui è vascello, una volta impressi sul corpo di un membro di quella comunità, siano eterni e immutabili.
Alcune opere cinematografiche, più di altre, hanno mostrato l’importanza conferita al simbolo sulla pelle da parte di determinati sistemi criminali. Ancora meno opere sono riuscite a trasmetterne la ritualità feroce senza edulcorarne in alcun modo il significato.
The Outsider (2018)
Nick Lowell in The Outsider di Martin Zandvliet (2018)
Il contesto storiografico giapponese non subì mai la contaminazione cristiana, o cattolica, se non in tempi piuttosto recenti. E anche quando ciò avvenne, l’influenza non fu in grado di permeare la robusta membrana, prevalentemente shintoista, della radicata mitologia nipponica e delle credenze da essa scaturite. Anche qui, il tatuaggio veniva inizialmente impiegato a scopo punitivo. La parola «cane» (inu 犬) o «malvagio» (aku 悪) veniva marchiata a fuoco sulla fronte di chi si fosse macchiato di determinati reati.
Successivamente, il tatuaggio cambiò pelle, iniziando a raccontare preghiere buddhiste o pegni d’amore e prendendo il nome di hori-bari: non più unicamente una lettera scarlatta impressa sul corpo di criminali e personalità devianti.
Nel XVIII secolo, la pittura corporea permanente, come accaduto nei contesti mediterranei, divenne oggetto di censura da parte dell’autorità. A differenza di quanto accaduto per volere pontificio, però, il divieto era imposto alle sole caste inferiori, divenendo di fatto un’insegna araldica di nobili casati e famiglie in vista.
Va da sé che ben presto i ceti popolari adottarono i ribelli del racconto come modelli assoluti di contestazione e valore. Mercanti, operai e commercianti divennero il manifesto vivente dell’arte dei tatuaggi, così come lo divennero i giocatori d’azzardo. Come nelle carceri borboniche, proprio quest’ultima categoria di reietti rappresenterà il nucleo fondante della criminalità organizzata giapponese, la Yakuza (ヤクザ), letteralmente «mano vincente nel gioco», nota anche come gokudō (極道).
In The Outsider, Nick Lowell inizia la propria parabola narrativa in un carcere giapponese del primo dopoguerra, contesto in cui entra per la prima volta in contatto con la fratellanza criminale che lo accoglierà nel corso della pellicola. Una volta riacquisita la libertà e diventato ufficialmente membro dell’organizzazione, Nick dovrà decidere cosa tatuare sul proprio corpo. Diventa così protagonista di una serie di scene dedicate alla ritualità tatuativa, in cui viene raccontato anche il significato del soggetto scelto: la carpa (koi 鯉).
Secondo il mito, proprio la carpa, risalendo la corrente e raggiungendo la fonte del fiume, nonostante le avversità, ottiene la possibilità di mutare in drago. Una sfavorita che diventa regnante.
Il canone Yakuza impone di non tatuarsi oltre il polso e la caviglia, così da non mostrarsi ai più quando si è vestiti. Allo stesso tempo, il resto del corpo dovrà essere segnato, così da essere riconoscibile all’occorrenza e nel giusto contesto, manifestando la propria intenzione di lotta armata e criminale senza nemmeno aprire bocca
Il tatuaggio Yakuza è, inoltre, il protagonista indiscusso di Altered Carbon: Resleeved, in cui Takeshi Kovacs si ritrova catapultato in una guerra fratricida consumata all’interno di un clan che viveva come ricorrenza massima proprio la cerimonia di tatuazione del proprio leader. L’anime riesce a fornire un ottimo sguardo su quello che, sostanzialmente, resta un tatuaggio rituale.
La promessa dell’assassino (2007)
Nikolai Luzhin in La promessa dell’assassino di David Cronenberg (2007)
Nelle carceri sovietiche, come precedentemente in quelle del tramonto zarista, l’inchiostro veniva ricavato fondendo e sbriciolando il mazut, un materiale sintetizzato dal petrolio, usato per le suole delle scarpe dei detenuti. È proprio questo materiale povero e nocivo a conferire la caratteristica pigmentazione blu ai tatuaggi e, proprio per questo, i carcerati sono tuttora chiamati con l’appellativo di sinie, i «blu».
Il rito del tatuaggio criminale, una volta «evaso» dal contesto strettamente carcerario, infatti, pretendeva che il soggetto si stabilisse per qualche giorno vicino, se non proprio a casa, del tatuatore. L’ospite raccontava la propria vita e il tatuatore ascoltava, ponendo domande, così da indirizzare il racconto verso ciò che avrebbe potuto aiutarlo a delineare nella propria mente l’immagine giusta per quella storia e quell’uomo. Tale procedura rendeva ogni immagine unica e strettamente legata alla storia personale e criminale del tatuato. Un aspetto trattato, anche se con un approccio molto «romantico», in Educazione siberiana di Gabriele Salvatores.
David Cronenberg, nel suo capolavoro Eastern Promises, ritrae il battesimo mafioso di Nikolai Luzhin, mentre viene tatuato all’interno di un ristorante della mala, al cospetto degli affiliati anziani. Un procedimento essenziale per la sua ascesa a signore del crimine di Londra.
Nikolai è anche protagonista di una cruenta scena di lotta all’arma bianca in una sauna, dove si era recato per prendere parte a un appuntamento di «lavoro». La concezione dei bagni come zona franca in cui conoscersi tramite i propri tatuaggi si nutre di tradizioni antiche e, come di consueto, ancestrali.
La cultura dei bagni e della sauna, praticata dai popoli della Russia continentale già in epoca precristiana, è divenuta infatti una delle tradizioni legate a doppia mandata al tatuaggio criminale. Più che una pratica igienica, la sauna era adottata dai popoli delle steppe del Nord come una vera e propria tradizione spirituale, comune alle varie etnie che abitano l’attuale territorio russo.
Quando gli antichi abitanti della steppa contraevano malattie di varia natura, ritenevano che gli spiriti maligni fossero la causa del male. Per allontanare queste oscure presenze dai villaggi e proteggersi dal malocchio di streghe e stregoni, si usava celebrare diversi rituali presso fonti di acqua calda e all’interno dei primi rudimentali esempi di saune artificiali.
La vita intera delle tribù era scandita da un’eterna guerra contro gli spiriti maligni e, come in ogni cultura, questa guerra era combattuta in luoghi che costituivano il campo delle forze del bene e in zone sottoposte all’indiscusso controllo del male.
Cape Fear – Il promontorio della paura (1991)
Cape Fear di Martin Scorsese (1991)
Al di là dei modelli eroici dell’agiografia, eredità mitologica positiva, la Chiesa medievale adottava grande cautela e accettava pertanto un compromesso che la pressione della cultura autoctona, di fatto, le imponeva. Roma, infatti, cercava volutamente di sostituire i culti pagani con il culto cristiano, senza però pretendere di sradicare d’un tratto i primi, i quali inevitabilmente restavano vivi nella cultura popolare e nella sottocultura criminale, mutando solo nei tratti essenziali. Questa tendenza, unita alla tradizione tautuativa di soldati e pellegrini diretti a Gerusalemme, sedimentò un vero e proprio campionario di tatuaggi sacri cristiani.
L’approccio dell’epoca è esplicito nel pensiero del clero, arreso al compromesso necessario all’evangelizzazione: «Quando si vuole raggiungere la cima d’una montagna, non ci si deve arrampicare direttamente, ma si devono prendere delle strade tortuose». Strade tortuose, queste, da tenere ben presenti, poiché necessarie per comprendere le motivazioni, quantomeno contraddittorie, dietro la scelta della criminalità organizzata del tempo di adottare, distorcere e cannibalizzare il simbolismo proprio del rito cattolico.
Nel Cape Fear di Martin Scorsese, il sociopatico porta sul proprio corpo un eterogeneo manifesto di simbologia criminale. La maggior parte dei segni, però, è riconducibile allo sfaccettato simbolismo delle mafie meridionali, giunto negli USA principalmente attraverso le vie di Cosa Nostra. I costanti richiami biblici e il turbato immaginario religioso del villain rispecchiano parte del ben più complesso profilo dell’affiliato, soprattutto di quegli anni.
Questo tipo di tatuaggio è il più comune ancora oggi all’interno della cultura carceraria e criminale occidentale. Innanzitutto perché estremamente versatile rispetto a luoghi geografici e ai contesti etnici. In secondo luogo, proprio di conseguenza, perché statisticamente è il più rappresentato nelle produzioni culturali statunitensi, cinematografiche, televisive e letterarie.
Sin Nombre (2009)
Sin Nombre di Cary Fukunaga (2009)
I conquistadores, giunti in America all’inizio del XVI secolo, furono il punto di partenza involontario della contaminazione tra il culto cristiano medievale e le mitologie precolombiane.
Rafforzate da una condizione di quasi isolamento, tali credenze arrivarono ad avere canoni e temi propri. Si plasmò una religione ben definita, che fondeva figure di culto monoteiste, complice la sterminata cultura agiografica del cattolicesimo, con le divinità precolombiane e con la yoruba, religione subsahariana giunta dalle navi negriere spagnole e portoghesi insieme a migliaia di vittime tratte in ceppi.
L’esperienza delle mafie latine, organizzate in cartelli dediti al narcotraffico, principalmente in Messico e Colombia, condivide con Cosa Nostra, ‘Ndrangheta e Camorra natali umili e superstiziosi.
In entrambi i contesti, il potere statale fu inizialmente percepito come ingerente e oppressivo. Quanto avvenuto nel meridione italiano, prima con il medievale Regno borbonico e poi con il disinteressato Regno d’Italia, era avvenuto in America Latina, inizialmente per opera dei conquistadores e dei chierici europei e, successivamente, attraverso una politica statunitense ingerente e tossica.
In Sin Nombre, opera prima di Cary Fukunaga, che raggiungerà la fama con l’acclamata prima stagione di True Detective, El Casper è un membro della banda Mara Salvatrucha e vive a Tapachula, una città messicana vicino al confine con il Guatemala. Sui corpi dei suoi «commilitoni» si stagliano le immagini cardine di questa sottocultura violenta e feudale. Un sistema gerarchico definito, al punto da concedere al capo branco anche un delirante diritto di ius primae noctis sulle compagne dei sottoposti (usanza mai esista nel Medioevo ma ormai irrimediabilmente entrata nell’immaginario collettivo).
La figura egemone di questa contaminazione cattolico-pagana latinoamericana è senza dubbio alcuno la Nuestra Señora de la Santa Muerte, Nostra Signora della Santa Morte. Una vera e propria divinità messicana, il cui culto affonda profonde radici nella mitologia precolombiana. In particolare, la Santa Morte rappresenterebbe la trasmigrazione nel canone agiografico cattolico di Mictecacihuatl, dea azteca della morte e dell’oltretomba, ma anche della rinascita.
L’aspetto caratteristico della Santa Morte è, invece, prettamente medievale: lo scheletro slanciato di una donna che indossa abiti femminili tipici della tradizione europea, gli stessi scolpiti nelle statue della Vergine e delle sante cattoliche portate sulle coste latinoamericane dai cattolicissimi conquistadores.
Altri esempi famosi sono sicuramente i teschi colorati, particolarmente noti grazie alla tradizione del Dìa de los Muertos, la celebrazione messicana, appunto di origine precolombiana, che ha luogo nei primi giorni di novembre per commemorare i defunti, contemporaneamente alla corrispettiva celebrazione cattolica. A caratterizzare la festività sono proprio la musica, le bevande e i cibi tradizionali dai colori accesi, combinati a numerose rappresentazioni caricaturali della morte, tutte divenute temi tatuatori.
Il cinema è stato in grado di canonizzare un campionario di immagini dall’impatto visivo tanto dirompente da essere ampiamente impiegato nella cultura popolare. Segni e simboli infestati da una bellezza stregante, al punto da far spesso dimenticare gli ospiti originari di questi tatuaggi.
Il tatuaggio è stato, per molto tempo, il vascello perfetto per le organizzazioni criminali, attraverso il quale traghettare concetti obsoleti e impropriamente richiamati come «tipici» dell’antichità, utilizzando un mezzo indubbiamente accattivante, dall’impatto immediato e profondamente dirompente.
Tatuaggi old school
Uno schema così radicato risulta ancora complesso da sradicare, nonostante l’avanzamento culturale, tecnologico e scientifico raggiunto in quegli stessi contesti sociali in cui le mafie sono nate e cresciute. Molte delle simbologie risultano oggi immutate, nonostante siano ormai considerate grottesche e non più temute e rispettate nel silenzio da chi non è affiliato. Tale diffusione, oggi, a suffragio di soggetti appartenenti ai più differenti contesti, dal dopoguerra a oggi, è sintomatica della nuova prospettiva del tatuaggio contemporaneo, non più «marchio d’infamia» della criminalità organizzata o stemma delle classi militari.
Innegabilmente, proprio la diffusione di questa simbologia su corpi di non affiliati ha contribuito a esorcizzarne la portata intimidatoria. Un’opera di divulgazione in cui il cinema, ancora una volta, ha operato in maniera fondamentale.
