Narratore: «Tanto tempo fa, nel regno sotterraneo, dove la bugia, il dolore, non hanno significato, viveva una principessa che sognava il mondo degli umani. Sognava il cielo azzurro, la brezza lieve e la lucentezza del sole. Un giorno, traendo in inganno i suoi guardiani, fuggì. Ma appena fuori, i raggi del sole la accecarono, cancellando così la sua memoria. La principessa dimenticò chi fosse e da dove provenisse. Il suo corpo patì il freddo, la malattia, il dolore, e dopo qualche anno, morì. Nonostante tutto, il Re fu certo che l’anima della principessa avrebbe fatto ritorno, magari in un altro corpo, in un altro luogo, in un altro tempo. L’avrebbe aspettata, fino al suo ultimo respiro. Fino a che il mondo non avesse smesso di girare».
L’incipit de Il labirinto del fauno è affidato a questo magico monologo, una manciata di parole in cui la voce narrante condensa l’intera poetica di Guillermo del Toro, tra l’incanto del fiabesco e l’oscurità del macabro. Mondi apparentemente inconciliabili che lui mescola e cala senza filtri nella brutalità della Storia.
Nel fantasy di del Toro non c’è alcuna traccia dell’escapismo hollywoodiano. Se la fiaba classica normalizza e rassicura (il mostro viene sconfitto, l’ordine ristabilito), quella del regista messicano inquieta e sovverte: l’ordine sociale è il vero orrore, mentre il mostro incarna l’innocenza perduta.
L’elemento fiabesco collide spesso in modo violento con i traumi più sanguinosi del Novecento, dalla Guerra Civile Spagnola alla Guerra Fredda: la fantasia non è un anestetico per sopportare il mondo, ma una lente per metterne a nudo l’orrore. Ci si immerge nel fiabesco non per fuggire, ma per trovare il coraggio di guardare in faccia i veri malvagi: non creature con scaglie o artigli, ma esseri umani.
La purezza dei mostri
In questo universo capovolto, il mostro si eleva a emarginato definitivo.
La profonda empatia di Del Toro per chi è costretto a vivere ai margini si trasforma in un amore viscerale verso queste creature. Il mostro di Frankenstein, non a caso, è protagonista della sua ultima fatica cinematografica. La vera tragedia della creatura infatti, non risiede nell’aspetto raccapricciante, ma nell’essere gettato in un mondo che lo condanna ancor prima di provare a comprenderlo.
Lo stesso vale per Hellboy: un diavolo sgraziato e proletario, con una grottesca mano di pietra e le corna ostinatamente limate pur di avvicinarsi a quegli esseri umani che invece lo temono.
Anche nella loro evidente mostruosità fisica, le figure non conformi sono del tutto prive di malizia: la deformità esteriore diventa una garanzia di purezza interiore, uno scudo che le tiene al riparo dalle spietate logiche di potere degli esseri umani.
Insieme, danno un corpo e un’anima agli ultimi, alle minoranze, ai reietti. E se il mostro è l’innocenza, l’orrore vero ha il volto rigido e asettico dell’istituzione.
La banalità del male nelle faglie della Storia
I villain di del Toro non si nascondono nell’ombra. Sono freddi burocrati del terrore e militari ossessionati dal controllo, spaventosamente ordinari nella loro metodica crudeltà. Il Capitano Vidal ne Il labirinto del fauno incarna un fascismo patriarcale scandito dal ticchettio maniacale del suo orologio, schiavo della gerarchia e di una pulizia asettica. A fargli eco, dall’altra parte dell’oceano, c’è il Colonnello Strickland de La forma dell’acqua: emblema tossico dell’imperialismo americano, accecato dal mito del successo e dall’igiene, profondamente razzista e misogino.
«Le azioni erano mostruose, ma chi le fece era pressoché normale, nè democratico nè mostruoso».
(Hannah Arendt, Le Banalità del Male)
In questa celebre intuizione di Hannah Arendt si racchiude una delle verità più scomode del cinema del regista messicano: l’orrore più puro non risiede nell’ignoto, ma nell’ossessiva adesione alla norma. I veri antagonisti siedono a capotavola, si radono con cura maniacale e giustificano atrocità inaudite dietro dogmi incrollabili come “nazione”, “progresso” o “ordine”.
E come teorizzato dalla stessa Arendt ne Le origini del totalitarismo, queste macchine di potere mirano ad annientare la spontaneità umana, rendendo l’individuo un elemento superfluo dominato unicamente dalla logica del terrore.
Il male, nell’ottica di del Toro, è intimamente legato a un’estetica della conformità. È l’idolatria delle regole a trasformare gli esseri umani in ingranaggi di un sistema spietato. Mentre il mostro abbraccia la propria natura caotica e imperfetta, il gerarca reprime a tal punto la propria vulnerabilità da trasformarsi in un automa sociopatico, del tutto svuotato di empatia.
Proprio per questo il regista sceglie di non confinare le sue visioni nei reami incontaminati alla Tolkien, preferendo incastrarle a forza nelle faglie storiche più sanguinarie e dolorose del Novecento. Persino il suo Pinocchio nasce in un periodo diverso da quello originale, il ventennio fascista in Italia diventa lo sfondo della fiaba, trasformandone la morale in un manifesto sul libero arbitrio.
Al contrario, l’anomalia e il mostruoso sono il trionfo dell’organico.
Le creature di del Toro emergono da spazi umidi, plasmati con radici, fango, acqua e fluidi vitali. La magia è una pulsione materica e caotica che resiste disperatamente alla sterilizzazione imposta dal potere istituzionale.
Un ‘mostro’ nella macchina di Hollywood
Questo complesso rapporto tra la fragilità della carne e la freddezza della meccanica trova una declinazione inaspettata in un’opera apparentemente distante dal gotico. Se nelle pellicole storiche la macchina è lo strumento prediletto dell’oppressore, nell’epica a base di Kaiju e robot giganti di Pacific Rim, del Toro compie un passo concettuale ulteriore, mettendo in scena la redenzione del metallo. I colossali Jaeger non salvano l’umanità perché sono armi perfette o trionfi di ingegneria militare, ma perché il ‘Drift’ (la fusione neurale ed emotiva tra i piloti) li contamina con ricordi, traumi condivisi e amore.
L’acciaio smette così di essere un gelido ingranaggio di guerra e diviene un’estensione organica e goffa della vulnerabilità umana. Persino l’apice della tecnologia bellica, nell’universo del regista messicano, necessita di un’anima imperfetta e profondamente spezzata per riuscire a opporsi alla fine del mondo.
Questa ostinata difesa della purezza si riflette non solo in ciò che del Toro racconta, ma anche nel modo in cui sceglie di esistere all’interno dell’industria.
In un certo senso, del Toro stesso si muove come un ‘mostro’ benevolo all’interno della rigida e asettica istituzione hollywoodiana. In un panorama produttivo sempre più dominato da logiche algoritmiche, franchise rassicuranti e un uso massiccio, quasi incorporeo, della CGI, lui si ostina a operare come un artigiano fuori dal tempo.
Il suo amore feticistico per i trucchi prostetici, per i set costruiti fisicamente, per le texture del trucco e degli animatronics è la rivendicazione della materia sull’artificio digitale perfetto. Del Toro sporca le logiche di mercato dei grandi studios, inoculando la sua visione d’autore, poetica e profondamente malinconica, anche all’interno di progetti ad alto budget. Riesce così nell’impresa titanica di piegare il sistema dall’interno: utilizza i mezzi dell’istituzione cinematografica (il grande capitale americano) per finanziare opere che celebrano gli emarginati e disinnescano i valori tradizionali di quel medesimo potere.
È una creatura a sé stante, mossa da un entusiasmo infantile e da un’immaginazione debordante, che si aggira nei corridoi dorati dello show business ricordandoci che l’arte non è una catena di montaggio. Le storie migliori, sembra dirci attraverso le sue inquadrature, nascono dal fango e dal sudore, dalle mani sporche di chi costruisce sogni tangibili.
La grazia dell’imperfezione
Quindi, pur avendo espugnato il tempio dorato di Hollywood, l’epicentro di un’industria storicamente votata al glamour e al successo, del Toro non ha mai tradito le sue creature. Al contrario, ha usato quel palcoscenico mondiale per dare voce a chi viene scartato o temuto.
L’intera opera di del Toro si configura come un ostinato e vitale atto di resistenza contro il cinismo contemporaneo. In un panorama culturale e cinematografico sempre più dominato da un’estetica votata a una perfezione tanto impeccabile quanto artificiale, il regista ci ricorda che l’autenticità non risiede mai nella simmetria o nell’ordine.
