Già nelle prime battute di Assassinio sul Nilo, Kenneth Branagh opta per un netto citazionismo. Poirot ritorna in un flashback, dove uno sbarbato soldato belga osserva una messa in scena già vista. Uomini sporchi in divisa, un paesaggio spettrale dilaniato dalla guerra, una sudicia trincea, un sonoro penetrante.
Si tratta della stessa retorica vista in 1917 di Mendes, o, indubbiamente, in Orizzonti di Gloria. Kubrick sceglie una carrellata a precedere, volta a valorizzare il personaggio facendolo avanzare verso il pubblico. Branagh invece fa scoprire l’ambiente con un movimento contrario, verso l’ambiente, quasi a voler immediatamente far calare il pubblico, tramite una finta soggettiva, nella narrazione. Ne deriva invece un distacco netto da ciò che si sta guardando, in un’impostazione fin troppo compiaciuta e artificiosa.
Il flashback rappresenta un tentativo di attuare un meccanismo di simpatia col personaggio in questione, un uomo all’apparenza distaccato, dallo sguardo torbido, dall’intelligenza sopraffina. Presentandolo attraverso azioni che si mostrano come salvifiche, Poirot si erge a paladino, quasi a giustificare l’astuzia già dimostrata nel precedente Assassinio sull’Orient Express (2017).
Tuttavia, Poirot non riesce a salvare il suo capitano da una trappola, e il detective ritorna dal flashback. Il classico baffo riappare sul suo volto, ora però con un nuovo significato: coprire la cicatrice di dolorosi ricordi, una ferita pregna di un segno importante. Memorie dolorose e indelebili che impediscono a Poirot un’operazione di redenzione.
La scelta di Branagh di mostrare l’origine dei suoi iconici baffi non è casuale. Una vecchia fiamma gli suggerisce di nascondere la cicatrice facendosi crescere proprio un paio di baffoni. L’amore emerge quindi come tema ricorrente. Rappresenta la ragione per cui tutto accade, e, a differenza dell’originale romanzo di Agatha Christie, è anche il motore delle scelte che muovono e legano i personaggi.
Prigionieri (d’amore) sul Nilo
È l’amore che prima unisce Jaqueline a Simon, e poi a Linnet. Lega Bouc a Rosalie, il dott. Windlesham nuovamente a Linnet, Marie alla signora Bowers. La storia segue i canoni classici del giallo, anche se Branagh allarga la rappresentazione alle minoranze, discostandosi dal libro originale.
Simon e Linnet fuggono in luna di miele in Egitto, portando con sé amici e familiari. Qui si trova casualmente anche Poirot. I due si rivolgono a lui per scampare al pedinamento di Jaqueline, l’ex amante di Simon nonché amica di vecchia data della stessa Linnet. Le cose si complicano, il folto cast si ritrova intrappolato in una nave da crociera, invischiato in un omicidio compiuto durante la notte.
La narrazione di Assassinio sul Nilo qui si trasforma in una sottospecie di kammerspiel, nessuno può evacuare dalla nave fino a che non si sarà scoperto il killer. Si aprono una miriade di possibilità: tutti sono vittime e tutti carnefici, chiunque può essere responsabile di un delitto per amore.
Viene utilizzato il medesimo meccanismo narrativo del precedente adattamento di Branagh. Lo stesso procedere che accomuna le storie di Agatha Christie (ad esempio Dieci Piccoli Indiani, 1939). In questo modo, si rivelano contemporaneamente le fila dei rapporti umani che, nel loro intreccio, danno vita a un classico whodunit.
Tuttavia, non vi sono quella spinta frenetica e quell’intreccio che trasuda entusiasmo e voglia di scoprire, né il cliffhanger giusto per tenere saldo lo spettatore. Tutto si svolge con troppa consapevolezza di sé, scomodando inutilmente tecnicismi che tingono la pellicola di toni artefatti e lontani dalla verosimiglianza, che forse Branagh voleva restituire.
L’eccessiva sfarzosità dell’impianto si respira in ogni inquadratura, esemplare tra tutte l’entrata in scena del personaggio di Jaqueline de Belfort. Emma Mackey sale le scale con la stessa eleganza di Daria Strokus nello spot per Dior diretto da Inez van Lamsweerde, dando alla sequenza un alone da prefabbricato per televisione.
Lo sguardo dietro ai baffi
Indubbiamente i codici utilizzati non possono che ricordare l’apparizione del misterioso Mr. Gatsby, che fa capolino al lussurioso party nel film di Baz Luhrman. La spettacolarizzazione qui è però giustificata dalla costruzione profilmica di ambienti dell’eccesso e dall’aria di esibizionismo, che permea l’intera pellicola. A differenza di Luhrman, infatti, Branagh non riesce nell’intento di restituire l’immagine di una borghesia pregna di fastosità e inconsistenza, risultando soltanto posticcio.
È evidente che lo scopo di Assassinio sul Nilo sia quello di creare una narrazione corale. Dando spazio sufficiente a ognuno per caratterizzarsi, tutti si possono muovere riconoscibilmente a livello attanziale. Idealmente, lo spettatore ha tutti i pezzi del puzzle a disposizione, diventando parte coinvolta nella risoluzione del mistero.
Tutto quindi nell’ennesimo sforzo di suscitare empatia e attuare un meccanismo di identificazione nel protagonista. Colui al quale è affidato l’arduo compito di trovare l’assassino, colui nel quale sono riposte le speranze dei comprimari e, insieme, di chi guarda.
In questo modo, Poirot si ritrova carico di istanze e aspettative non solo sul piano narrativo, ma anche in quello reale, per lo stesso spettatore. Ed è come se il personaggio risentisse di questa continua pressione e sollecitazione da parte degli altri.
Infatti, quando davanti ai suoi occhi si compie l’omicidio più brutale e sacrificale, Poirot è in balìa dell’impossibilità di redenzione. Anche quando l’arcano è svelato, l’enquêteur ha ormai strappato il velo di Maya dalla sua realtà. Risolto il caso, si scende dalla nave e si ritorna a uno status quo ancora aspro e spietato, seppur con uno spiraglio di luce.
