Il cinema di Bernardo Bertolucci è un canto viscerale di rivoluzioni. Politiche, morali, estetiche. Ma in fondo, cosa cambia? Ogni rivoluzione è un atto di stile, e ogni scelta di stile è una presa di posizione morale. C’è la rivoluzione interiore di Ultimo tango a Parigi, dove il sesso diventa un luogo in cui l’identità si sgretola e si ricompone. C’è quella generazionale di The Dreamers, con i sogni infranti del ’68 che si mescolano ai corpi giovani e inquieti, stretti tra cinefilia e utopia. E poi c’è la rivoluzione della memoria in Novecento, un’epopea che attraversa la Storia con la lente di quella stessa intimità che è propria solamente della settima arte.
I momenti prima della rivoluzione
Ma ciò che a Bertolucci sembra interessare di più, in questo eterno rincorrersi di rivoluzioni, è il momento che le precede. Quel tempo sospeso, terribile e dolce insieme, in cui tutto potrebbe cambiare ma ancora non è successo. Un’attesa che diventa quasi struggente proprio perché conserva, con ostinata delicatezza, le cose così come sono, pur sapendo che presto nulla sarà più lo stesso. Un sentimento che riecheggia il pensiero di Kierkegaard, per cui l’attesa è già una forma di angoscia, ma anche l’unico spazio in cui l’uomo, consapevole della fine imminente di un’epoca, riesce paradossalmente a sentirsi al sicuro.
Pensiamo a Il conformista, dove Marcello Clerici si aggrappa disperatamente ad una cieca adesione al fascismo come ultimo tentativo di mantenere l’ordine prima che tutto crolli. Ne L’ultimo imperatore, allo stesso modo, l’infanzia di Pu Yi nella Città Proibita è un’estasi immobile che cerca invano di sottrarsi al tempo, mentre la rivoluzione, fuori, ha già iniziato a respirare.
La radice di questo continuo indugiare sull’attesa, così centrale nel cinema di Bertolucci, affonda in una frase attribuita a Talleyrand, il camaleonte della storia francese, che seppe attraversare imperturbabile le tempeste della monarchia, della Rivoluzione, dell’Impero e della Restaurazione, senza mai appartenere del tutto a nessuna di esse.
«Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere.»
(Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord)
È questa la frase che apre Prima della rivoluzione, il secondo film di Bernardo Bertolucci. Uscito nel 1964, è il seme da cui germoglierà tutto il suo cinema futuro. Qui avviene il distacco dal padre putativo Pasolini, in favore del vento nuovo della Nouvelle Vague. Qui prende forma la consapevolezza lacerante di essere un borghese sedotto da ideali che negano, per natura, il suo stesso mondo. E qui si affaccia già lo spettro del conformismo, quel sonno dell’anima che i suoi personaggi tenteranno sempre di sfuggire, anche a costo di smarrire le proprie certezze morali.
Prima della rivoluzione parla di Fabrizio (Francesco Barilli), giovane parmense dilaniato tra l’ardore rivoluzionario e il richiamo rassicurante delle proprie radici borghesi. È innamorato di un’ideologia che promette di riscrivere il mondo, Fabrizio, ma è allo stesso tempo incapace di recidere davvero i legami con la sua classe. La sua promessa sposa è Clelia (Cristina Pariset), che incarna alla perfezione quella dolcezza del vivere che malinconicamente ricordava Talleyrand. Nella prima scena Fabrizio corre, non si capisce bene se per sfuggire o per rincorrere qualcosa. Sa che questo matrimonio simboleggia una resa definitiva a quel conformismo borghese da cui è terrorizzato. Per questo motivo, quando la bella e malinconica zia Gina (Adriana Asti) arriva da Milano per trascorrere le vacanze di Pasqua, la cosa più sensata da fare per Fabrizio sembra essere proprio l’instaurare una relazione clandestina con lei.
Gina non accetta la relazione soltanto perché è il riflesso dei desideri rivoluzionari di Fabrizio. È una donna che rifiuta apertamente il conformismo, pur senza inseguire alcuna utopia politica. È inquieta, contraddittoria, sfuggente. All’inizio appare come un enigma, avvolta da un velo di mistero che difende con fermezza. La relazione tra i due non si consuma solo nella carne, ma nell’illusione di una tregua. Per lui, Gina è l’unico spiraglio di libertà in un percorso che sembra già scritto. L’unica possibilità di sfuggire a un destino borghese che lo soffoca. Per lei, Fabrizio è l’eccezione in un mondo di uomini che non ha mai saputo amare e che ha sempre disprezzato. C’è in Gina un’inquietudine che rifiuta ogni forma di appartenenza, un’insofferenza verso l’ordinario che la spinge a cercare rifugio proprio in chi, come Fabrizio, non è ancora stato piegato dalle convenzioni.
Gina: «Non s’incontrano mai uomini straordinari. E poi io li odio gli uomini. Li odio. Con le loro donne, i loro figli, le loro famiglie. Tu mi piaci perché non sei ancora un uomo.»
Eppure, così come un ragazzo è destinato a diventare un uomo, c’è un sospiro sottile che attraversa tutto il film, un presagio inafferrabile che suggerisce come anche Fabrizio, prima o poi, finirà per arrendersi a quel conformismo da cui ora tenta disperatamente di fuggire. Emblematica, in questo senso, è la scena in cui i due innamorati passeggiano nella piazza, sotto lo sguardo immobile della statua di Garibaldi. Gina, vestita di bianco, risalta come un’apparizione in mezzo a una folla opprimente, dove ogni figura sembra confondersi sotto un cappello. Fabrizio, pur senza cappello, appare già contaminato. I suoi abiti grigi, il portamento incerto, quel suo camminare smarrito lo legano silenziosamente al mondo che lo circonda, quasi fosse già parte di esso, ancora prima di rendersene conto.
Che senso ha fare rivoluzioni?
Le premonizioni come questa non restano sospese a lungo. Fabrizio comincia lentamente a svelare le crepe della propria ribellione. La gelosia si insinua nei suoi gesti, segno che quel desiderio di libertà inizia a trasformarsi in un possesso, in un’ansia borghese che aveva giurato di respingere. Alla festa dell’Unità, accompagnato dal suo amico e mentore Cesare (il critico Morando Morandini), maestro elementare e fervente marxista, Fabrizio si scopre estraneo.
Fabrizio: «Gina, volevo rimpirla di vitalità e invece l’ho riempita di angoscia. Una volta mi ha detto, vergognandosi un po’, che aveva la febbre dei nervi. Io ho un’altra febbre. Una febbre che mi fa sentire la nostalgia del presente. Mentre vivo sento già lontanissimi i momenti che sto vivendo, così non voglio modificarlo il presente, lo prendo come viene, ma il mio futuro di borghese è nel mio passato di borghese. Così, per me, l’ideologia è stata una vacanza, una villeggiatura . Credevo di vivere gli anni della rivoluzione, invece vivevo gli anni prima della rivoluzione, perché è sempre prima della rivoluzione quando si è come me.»
Il destino di Fabrizio si compie con la stessa inesorabilità di una tragedia già scritta. Come il Macbeth che si consuma sul palco del Teatro Regio, anche la sua ribellione si rivela un’illusione destinata a dissolversi. Ogni passo lo riporta al punto di partenza, intrappolato in una classe sociale da cui non può davvero fuggire. Quella febbre di cui parla, quella nostalgia del presente che lo condanna a vivere ogni attimo come un ricordo, lo accompagna fino alla resa finale. Fabrizio non sceglie il conformismo, semplicemente vi scivola dentro, come in un copione che conosce a memoria ma che non riesce a riscrivere.
È un destino che accomuna molti personaggi nel cinema di Bertolucci. Come Fabrizio, anche Matthew e i fratelli Théo e Isabelle in The Dreamers vivono l’illusione di un amore e di una rivoluzione che sembrano poter cambiare tutto, ma finiscono per risvegliarsi in un mondo che li ha già superati. In Ultimo tango a Parigi, Paul cerca disperatamente di sfuggire al dolore della perdita, ma l’appartamento in cui si consuma il piacere della carne diventa l’ennesimo labirinto senza uscita. In Novecento, malgrado la vittoria finale sul fascismo, il padrone non è davvero morto, e sarà sempre presente nella vita di tutti noi.
Ma dunque che senso ha fare rivoluzioni?
Ha senso, sempre. Anche quando sono destinate al fallimento. Forse soprattutto in questo caso. Nel cinema di Bertolucci, la vera dolcezza dei momenti che precedono la rivoluzione non sta nell’illusione che qualcosa possa davvero cambiare, ma negli indizi sottili che annunciano la possibilità di un cambiamento. È in quei sussurri fragili, in quei gesti incompiuti, che risiede la bellezza.
Perché l’attesa della rivoluzione è un tempo sospeso in cui ogni cosa vibra di vita, ogni sguardo sembra promettere l’infinito, ogni respiro trattiene l’urgenza di ciò che potrebbe essere. Ed è proprio questa attesa, consapevole della propria precarietà, a rendere tutto più intenso, più vero.
C’è qualcosa di profondamente camusiano in questa visione. Camus ci ha insegnato che l’assurdo non sta nell’esistenza di un destino ineluttabile, ma nel desiderio umano di sfuggirgli pur sapendo che è impossibile. L’uomo in rivolta, per Camus, non si batte per distruggere l’assurdo, ma per affermarsi di fronte ad esso. Allo stesso modo, Bertolucci ci racconta che il semplice tentativo di compiere una rivolta è già un atto di bellezza. Cinematografico nella sua poesia. Morale e necessario proprio perché cinematografico. Anche se il destino avrà l’ultima parola, è in quel tentativo, fragile e ostinato, semplice e meraviglioso come un ballo casalingo in una piovosa domenica pomeriggio, che si consuma l’essenza della vita. E forse è proprio in quell’attimo effimero che risiede la vera rivoluzione.
