La première, il tribunale e il rogo – Cenni storici di uno scandalo
Il 14 ottobre del 1972, Ultimo tango a Parigi, il film-capolavoro fortemente eversivo e anticonformista di Bernardo Bertolucci, venne presentato in anteprima internazionale al New York Film Festival, dove ottenne risultati straordinari al botteghino, oltre a ricevere veri e propri elogi da parte della critica e del pubblico americano, arrivando poi a essere il maggior incasso del 1973.
Di grande importanza fu la posizione assunta da Pauline Kael, critica cinematografica e saggista allora legata al New Yorker, che definì il film di Bertolucci un vero e proprio testo rivoluzionario dell’arte cinematografica.
Bernardo Bertolucci
Successivamente, però, Ultimo tango a Parigi finì al centro di un processo giudiziario che avrebbe trovato la parola «fine» soltanto nel 1987.
Un processo che, fondamentalmente, acuì la fama, seppur maledetta, del film, dando origine a una lunga serie di leggende, storie e aneddoti, peraltro mai interamente smentiti da Bernardo Bertolucci.
Ci furono numerosi interventi da parte delle commissioni ministeriali di censura, che imposero tagli, nuovi montaggi e modifiche alle sequenze allora considerate tabù, ritenute non necessarie per via della loro forte componente sessuale e, per certi versi, provocatoria. Bertolucci, il produttore Grimaldi e i due montatori Arcalli e Perpignani, tuttavia, non si tirarono indietro in un primo momento, accettando un taglio di otto secondi a una prima scena considerata incriminata. Un intervento che non avrebbe sicuramente danneggiato né la natura né il significato del film.
La pellicola, però, non tardò ad attirare ulteriori scontri e polemiche. La conseguenza più grave fu proprio il sequestro con l’accusa di «esasperato pansessualismo fine a sé stesso». Seguirono una temporanea assoluzione e, successivamente, la condanna di Bertolucci, Grimaldi, Arcalli e Brando a due mesi di carcere con la condizionale, oltre alla distruzione diretta dei negativi del film, mandati al rogo.
Attorno al 1982, una proiezione chiaramente clandestina, seppur sostenuta dallo stesso Bertolucci, non fece altro che alimentare ulteriormente lo spirito ribelle del film, dal momento che tutte le copie sembravano essere scomparse. L’evento contribuì ad animare la battaglia giudiziaria, che vide ancora una volta la pellicola al centro di una serie di condanne e sequestri.
Finalmente, nel 1987, il giudice Paolo Colella riesaminò la pellicola e stabilì, con il benestare di periti esperti, che Ultimo tango a Parigi doveva considerarsi a tutti gli effetti un’opera d’arte, non più lesiva del comune senso del pudore, anche in virtù dei mutamenti culturali e sessuali della società.
I titoli di testa e la scena d’apertura – Disperazione e Speranza
Le noti struggenti e malinconiche del sax di Gato Barbieri, che si è occupato dell’intera e meravigliosa colonna sonora del film, accompagnano i titoli di testa, che trovano una loro ideale conclusione nell’accostamento di due dipinti di Francis Bacon: Ritratto di Lucian Freud e Studio per un ritratto di Isabel Rawsthorne. I dipinti, in questo contesto, non sono affatto casuali; anzi, introducono il tema della solitudine che devasta la coppia.
Alla scena d’apertura, poi, Bertolucci affida uno dei molti significati del film, ossia l’incontro tra la disperazione e la speranza. Paul (Marlon Brando) cammina dolente e sperduto sotto il ponte Bir-Hakeim. Appare trasandato nel suo cappotto cammello e osserva con sguardo disperato e sconsolato non tanto il paesaggio, tra automobili e persone, né il cielo e la vita, o ancora la morte. Cerca di trattenere le lacrime che gli solcano il viso soltanto alla vista di un palazzo che, di lì a poco, diventerà centrale. Paul rappresenta, fino a questo momento, la disperazione, che non coglie nulla, nemmeno la giovane Jeanne (Maria Schneider), che lo osserva e prosegue per la sua strada.
Jeanne cammina a passo svelto, accorgendosi della sofferenza dell’uomo e voltandosi a guardarlo, per poi proseguire, poiché quello è un sentimento che ancora non le appartiene. Lei, in questo momento, vive una fase di speranza: sta cercando una casa, un appartamento, un amore, una vita.
Disperazione e speranza si incontrano e si scontrano sotto il ponte Bir-Hakeim.
Oscurità e Passione
È proprio nelle prime scene, e quindi nell’incontro faccia a faccia tra i due personaggi, che i loro mondi d’appartenenza si manifestano pienamente, dando vita a qualcosa di nuovo e inatteso. Osservando Jeanne al telefono e poi al suo ingresso nell’appartamento, si percepiscono tutta la forza e la carica interpretativa dell’attrice francese, allora diciannovenne. Maria Schneider mostra fin da subito una grande padronanza di sé, affidando al suo personaggio un misto di innocenza e perversione, di passionalità celata e aggressività.
Marlon Brando
Sul versante opposto troviamo l’interpretazione di Marlon Brando e il lato oscuro del suo Paul, che si manifesta a Jeanne nel buio di quell’appartamento che lei andava cercando. Il suo corpo è appollaiato su un termosifone, tanto da richiamare alla mente alcune figure quasi demoniache, legate all’horror, come Nosferatu o Faust.
In un primo momento sembra addirittura non voler dialogare con Jeanne né mostrarsi, restando al sicuro nel buio e crogiolandosi nei pensieri disperati della morte e dell’abbandono. Pensieri che vengono presto interrotti dalla verve e dal comportamento spigliato e tutt’altro che innocente o infantile di Jeanne, a suo agio fin dal principio in quegli spazi ormai privi di vita, ma che possono tornare ad animarsi. Ecco dunque la carnalità di un rapporto istantaneo e quasi animalesco, tanto repentino quanto brusco.
Tutto cambia. Disperazione e speranza non appartengono più a due realtà distanti l’una dall’altra, bensì a una stessa realtà, che troverà il modo di farle convivere all’interno di un idillio e di un luogo più mentale che fisico, al tempo stesso salvifico e paradisiaco, distruttivo e infernale.
Manipolazione e Trasformazione
Il luogo in cui Paul e Jeanne hanno consumato la passione dei loro istinti diviene protagonista tanto quanto i corpi nudi e sudati dei due amanti. Quell’appartamento è un luogo fuori dal mondo e dal tempo, che non necessita di nomi né di conoscenza.
Incontrarsi e vivere reciprocamente i corpi e il sesso: questa è, secondo Paul, una forma di conoscenza ben più profonda, che modella una realtà idilliaca e travolgente, poiché molto distante dalle convenzioni e dalle certezze di quella società, così come di quella attuale. Una realtà che, tuttavia, finisce per essere rigida e manipolatoria ai danni di Jeanne, ben più flessibile e curiosa.
Una manipolazione che segue un doppio binario: da una parte, quella che sfrutta il sesso e che si manifesta sul piano fisico; dall’altra, quella più direttamente psicologica, che ha come obbiettivo quello di plasmare e dunque di possedere l’immagine dell’amata secondo il proprio desiderio.
La prima forma di manipolazione, quella fisica, culmina nella sottomissione reciproca. In un primo momento è Paul a sottomette Jeanne, in quella che oggi è considerata una delle scene più celebri del film. La scena che mostra il rapporto sessuale anale contribuì a gettare la pellicola nel discredito, non soltanto all’epoca dell’uscita, ma anche negli anni successivi. Dalla vicenda prettamente filmica scaturì poi l’ombra di una reale violenza sessuale, fisica e psicologica, che Schneider avrebbe subito per mano di Bertolucci e Brando. Alla base delle accuse vi erano l’uso improvvisato del burro e l’assenza della scena dai copioni. Inoltre, alcune dichiarazioni rilasciate dalla stessa Maria Schneider contribuirono ad alimentare una lunga serie di polemiche e accuse rivolte a Bertolucci e al film. Seguirono così le scuse di Bernardo Bertolucci alla sua interprete, dapprima pubbliche e poi private, per quanto accaduto.
Un segmento di storia del cinema sicuramente discutibile, che accresce ulteriormente quella sensazione di una sessualità ben poco amorosa, decisamente più brusca e sporca, che appartiene a ciò che vive sotterraneamente in quel sesso così frequente e condiviso dai protagonisti. Una sensazione che trova terreno fertile e conferma nel momento in cui Jeanne sottomette a sua volta Paul, anche in questo caso attraverso un rapporto sessuale anale.
Se, sottomettendo Jeanne, Paul le aveva offerto un discorso moralista e una critica alla società e all’istituzione della famiglia «sacra», fondata su valori universalmente condivisi e rispettati, tutto cambia nel momento in cui è lei a sottomettere lui.
Paul avanza infatti una serie di proposte sessuali per certi versi estreme, che sconfinano nella zoofilia e, poco dopo, nella necrofilia, mentre viene umiliato. Proposte sicuramente oscene, immorali e disturbate, che danno un’idea di quanto Paul viva ancora nella disperazione, alla ricerca di una salvezza – o forse di una distruzione definitiva – nell’accettazione e nell’amore che finirà per provare per Jeanne.
Da qui ha inizio una fase di trasformazione radicale, tanto per Jeanne quanto per Paul. Jeanne, infatti, comincia il proprio processo di autodeterminazione, consapevolezza e maturità. Abbandona la volontà di tornare bambina nell’appartamento del sesso per approdare a una dimensione di desiderio adulto, dunque di controllo, che trova il suo culmine non tanto nell’epilogo quanto nel momento in cui si abbandona all’autoerotismo. Praticato esattamente dinanzi a Paul, il gesto non gli lascia alcuna possibilità di intervenire: può soltanto restare a guardare, inerme e sconfitto.
Mentre Jeanne, al contrario, dimostra di avere pieno controllo e di amare ciò che riesce a fare con il suo corpo, l’importanza dei corpi nel cinema di Bertolucci si rivela assoluta. Grazie a essi vediamo rappresentati sullo schermo il cambiamento e il ribaltamento dei rapporti di forza.
Considerazioni sul film e sugli elementi cardine del cinema di Bertolucci
Ultimo tango a Parigi, anche a distanza di molti anni, non perde quella potentissima carica eversiva, anticonformista, ribelle e politicamente scorretta che lo ha contraddistinto per tutto questo tempo.
Un racconto che muove i suoi ideali e intenti a partire dal contesto storico e sociale, muovendosi tra le rivoluzioni sessuali degli anni Settanta, la guerra in Vietnam – che fa da sfondo alla disperazione del personaggio interpretato da Brando, un americano trapiantato a Parigi – e il Maggio francese, conclusosi da poco.
Una volontà, quella di Bertolucci, considerata all’epoca fortemente immorale per la sua vena passionale e, più propriamente, sessuale. Un sesso crudo e privo di filtri, nient’affatto casuale, anzi necessario a veicolare uno dei molti messaggi che il film consegna ancora oggi agli spettatori.
Quello del sesso considerato come vero e proprio antidoto contro la morte e, quindi, della ribellione che passa attraverso il piacere e il proibito.
Sono molti, inoltre, gli elementi cardine del cinema di Bertolucci che tornano o che qui nascono, per poi essere ripresi nei film successivi. La passione per il cinema, la cinefilia, viene letta all’interno di questo film attraverso il richiamo, a volte forse persino involontario, del cinema di Bertolucci alla Nouvelle Vague. Emblematico, in tal senso, è il personaggio del regista, nonché fidanzato e futuro sposo di Jeanne: Tom, interpretato da Jean-Pierre Léaud, un omino sempre in movimento e molto poco legato alla vita reale, poiché «malato di cinema». Una figura simbolo di quella corrente cinematografica.
Tornano, inoltre, i fantasmi dell’incesto, attraverso l’atto di masturbazione tra Jeanne e il cugino, il suo primo grande amore; il tema del doppio, nel dialogo notturno tra Paul e Marcel, l’amante della moglie defunta di Paul; lo scontro tra cinema e vita, nella volontà di Jeanne di ribellarsi a Tom; e il discorso sulla famiglia, che riaffiora anche nel corso dell’epilogo.
Ultimo tango a Parigi si conferma così un vero e proprio testo cinematografico, colmo di riflessioni e spunti di dialogo. Un’enciclopedia cinematografica che fa della propria componente scandalosa un punto di forza, spingendo lo spettatore attento e interessato ad approfondire il sottotesto e il significato più profondo dell’opera.
Memorabile la fotografia di Vittorio Storaro, capace di creare un distacco tra luoghi e sensazioni: abitazioni gelide e calde, il discorso sul calore e sui colori uterini, la vita e la morte, l’oscurità e la speranza.
Un film che vale la pena conoscere, anche e soprattutto per le interpretazioni così differenti, ma ugualmente gigantesche, dei suoi due protagonisti, Marlon Brando e Maria Schneider.
