Il documentario non esiste
Breve storia del cinema italiano contemporaneo

«Oggi per documentario intendiamo una serie di modalità filmiche con cui rapportarsi alla complessità del reale, nella crescente consapevolezza che si tratti di un cinema in piena transizione teorico-filosofica»

(Marco Bertozzi, Documentario come arte: Riuso, performance, autobiografia nell’esperienza del cinema contemporaneo)

«Realismo è piuttosto quella visione cinematografica che sia o si sforzi di essere studio e intercettazione poetica della realtà che ci circonda, nella profondità dei suoi conflitti e delle sue contraddizioni. Questa realtà è fatta non solo di presente, ma anche di passato, di storia recente e lontana»

(Carlo Lizzani)

Quel figlio di un Dio minore che è il documentario

«Una specie di figlio di Dio minore», scrive Gianfranco Pannone, uno dei più grandi autori del cinema documentario italiano del nuovo millennio .

Una pratica cinematografica vittima del pregiudizio.

Un’idea di cinema che «si è posta spesso al riparo del filmico, nel privilegio del contenuto sulla forma, dei paesaggi naturali su quelli estetici», addirittura considerato anticamera del “film vero”, come sottolinea Pannone in Il reale allo specchio: Il documentario italiano contemporaneo.

Questo è stato per decenni il documentario, tanto in Italia quanto nel resto del mondo. A rincorrere l’aspirazione di un’importante legittimazione artistica, che non lo relegasse solo nell’inchiesta o nella fredda testimonianza, ma che scompaginasse i codificati sistemi cinematografici per ergersi a narrazione poetica. Sempre Pannone scrive che per i grandi maestri del cinema italiano documentario «significava letteralmente un trampolino di lancio per il cinema autentico, quello di finzione […]». Nonostante già ai tempi del neorealismo la pratica documentaria fosse una forma cinematografica di grande stimolo, da cui attingere per indagare il reale (come rifletteva già Zavattini), era ancora legata a un fantomatico cinema di serie B.

«Come la filosofia non può non misurarsi con una ripresa della parola “essere” e la psicanalisi con il termine “inconscio”, così il cinema ritrova nella questione del reale il suo concetto-testimone»

(Roberto De Gregorio, Cinema Italiano: Forme, identità, stili di vita)

Ma quando un’immagine si fa documentario o rimane finzione?

Dove sta il confine?

Il cinema è quel funambolo nietzschiano che sta in bilico su in filo a metà tra la realtà e la finzione con sotto una folla inferocita che lo vorrebbe caduto. Che lo vorrebbe documentario o finzione. E la sua storia smentisce questa folla. Il cinema si mostra come laboratorio aperto ed il cinema italiano ancor di più. Ma perché forse per il cinema si può riadattare la sentenza camusiana per cui «C’è solo un problema filosofico serio: il suicidio» dicendo che c’è solo un problema cinematografico serio: il reale.

Il cinema italiano è il reale?

È quello a cui lo sguardo delle immagini montate punta. E quello italiano ancor di più.

Così Zavattini e i neorealisti si erano accorti dell’enorme ricchezza del reale.

La commedia all’italiana intercettava il reale per irriderlo, farne uscire il grottesco.

Il superspettacolo d’autore degli anni ’60 trovava nel reale il modo di farne sogno o di scomporlo fino a diventare immagine di sé stesso; il cinema politico degli anni ‘70 che riportava e criticava la complessità del reale passando dal grottesco di Petri e Ferreri, all’inchiesta di Rosi o al film storico.

Gli ‘80 e i ‘90 a metà tra crisi, sperimentalismo e nuova epica in cui il cinema italiano aveva perso la bussola del reale e forse anche il suo pubblico, ma che nella matassa e confusione di un’industria ed un paese da ricostruire, permettevano a sguardi folli, abissali, inquietantemente liberi come quelli di Ciprì e Maresco, Roberta Torre, Antonio Capuano, Claudio Caligari, Paolo Benvenuti e tante altre, di trovare un loro spazio di espressione, quanto di combattere strenuamente con la censura.

«Far vero, mostrare la realtà, nient’altro che la realtà è forse un’intenzione onorevole. Tale e quale, essa non supera il piano della morale. Al cinema, non può trattarsi che di una rappresentazione della realtà.»

(Andrè Bazin, Che cos’è il cinema?)

Eppure, in tutto questo cinema di finzione che faceva i conti col reale c’era anche un cinema che pensava di partire dal reale per fare i conti con la finzione. C’erano confini di pratiche cinematografiche che venivano costantemente abbattetti e ricostruiti, sorvolati ed attraversati.

Sguardi funambolici a cui è sempre stata stretta la definizione documentario tanto quanto quella di finzione.

Ci sono stati De Seta e Lizzani, il cinema di Di Gianni e Piavoli: sguardi che volevano fare del reale, che squarciava il velo dell’obbiettivo, un documento per guardare alla loro storia contemporanea. Il documentario per loro era un’estetica ed un impegno più che una categoria o un’antipatica zavorra da cui doversi staccare per non essere autori di “serie b”.

«Il reale non è qualcosa che sta di fronte all’immagine, che le preesiste, all’opposto: il reale è ciò che non preesiste all’immagine stessa, che esiste solo attraverso la formalizzazione che questa opera, ma che allo stesso tempo le sfugge e le resiste, divenendo una sorta di eccedenza»

(Daniele Dottorini, La passione del reale: il documentario o la creazione del mondo)

È una «dialettica senza fine», per citare Alain Badiou, quella tra il documentario dei Lumière e la finzione di Méliès, che scompare e riappare. Si perde tra le pieghe di una storia del cinema che si cerca di ingabbiare e incasellare e che voleva distinguere, pur con le dovute resistenze, le due pratiche: quella documentaria e quella finzionale. Una tensione dialettica che sfugge dalle categorizzazioni e comincia a manifestarsi come ibrido, sovrapposizione, sfumatura soprattutto alla fine di quell’ultimo decennio dello scorso millennio durante cui il cinema italiano stava perdendo la sua bussola.

Ma che, forse, stava rinascendo.

Del documentario nel nuovo millennio

Ecco che nel nuovo millennio si assiste a un’inversione di marcia. In un cinema italiano che usciva da due lunghi decenni di crisi e ancora annaspante, viene riscoperto il documentario, la pratica documentaria, e la produzione cinematografica di documentari in Italia subisce un’impennata.

«Negli anni Zero dell’attuale secolo si è anche verificato un fenomeno veramente rilevante, per quantità e qualità, nel settore del documentario, dove alla fioritura produttiva ha corrisposto una resa culturale particolarmente convincente»

[Bruno Torri, Esordi italiani. Gli anni Dieci al cinema (2010-2015)]

Si tratta ancora di quel periodo di transizione che sono stati gli anni Novanta. Sarà stato il “salto digitale” che ha reso le riprese sul set sempre più semplici e flessibili o magari l’avvento delle Film Commission o ancora l’attrattività dei bassi costi, sta di fatto che il documentario ha cominciato a imporsi e a ottenere la tanto ricercata legittimazione artistica.

Dal nuovo millennio il documentario è diventato il centro delle sperimentazioni nel cinema italiano e ha riaperto con prepotenza non solo la riflessione sul reale ma anche, e soprattutto, la messa in discussione del rapporto tra “finzione” e “realtà”.

«[…] il cantiere aperto del documentario degli ultimi anni riguarda anche la sperimentazione di “forzature” alla frontiera con la finzione, in un processo di manipolazione del “reale” teso a illustrare aspetti altrimenti difficili da indagare.»

(Marco Bertozzi, Il reale allo specchio. Il documentario italiano contemporaneo)

Documentariste e documentaristi del nuovo millennio giocano con l’estetica documentaria, sperimentano, trovano soluzioni narrative inedite. Basta considerare il lavoro documentario di un’autrice come Alina Marazzi che mescola found-footage, autobiografia, movimento femminista, conflitti sociali non solo per ricostruire la storia ma per mostrarla con un volto nuovo.

O ancora nomi come Costanza Quatriglio (ormai divenuta un’istituzione per le sue innovazioni nel documentario, con film sperimentali come 87 ore – Gli ultimi giorni di Francesco Mastrogiovanni, una storia narrata solo attraverso il montaggio di video estratti da telecamere di videosorveglianza), Vincenzo Marra, Mariangela Barbanente, Roberto Minervini, Michelangelo Frammartino, Yuri Ancarani.

Un panorama cinematografico densissimo e in continua evoluzione per tutti e due i decenni del XXI secolo.

Ma soprattutto una nuova e intensa passione per il reale che non sconfina solo nella finzione, ma comincia a costruire ponti, incroci che hanno sedimentato un nuovo sguardo e un nuovo sentimento nei confronti della narrazione cinematografica. La conoscenza tanto della pratica documentaria quanto di un’“idea documentaria” (come la definiscono Marco Bertozzi e Gianfranco Pannone) fonda uno sguardo che apre a nuovi orizzonti di possibili rappresentazioni e a una libertà artistica che influenza notevolmente le nuove leve del cinema italiano.

«La galassia del cinema del reale contemporaneo ha avuto la capacità di duplicare il proprio sguardo, di focalizzare l’attenzione su corpi, eventi e luoghi specifici, su storie anche minime, ma con uno sguardo che è al tempo stesso aperto e pronto a cogliere tendenze e linee di ricerca assolutamente attuali.»

[Daniele Dottorini, Esordi italiani. Gli anni Dieci al cinema (2010-2015)]

È qualcosa il cinema del reale?

È in questo scenario cinematografico, in questo territorio in cui si stanno seminando colture, che emerge un termine-ombrello tanto denso di significato quanto complesso da circoscrivere. Un termine che vuol dire tanto ma rischia sempre di non dire niente. Ovvero il concetto di cinema del reale apparso proprio dall’osservazione di queste nuove forme cinematografiche italiane, questi sguardi acrobati, in bilico tra il reale e la finzione, spontaneamente stufi di facili etichette.

Allora questo “cinema del reale” diventa anch’esso un’etichetta? O piuttosto si rivela come positiva spinta critica verso un cinema e pratiche in divenire?

«L’espressione “cinema del reale” è spesso utilizzata come sinonimo di documentario, e al tempo stesso indica una nuova tendenza che si fa strada in modo sempre più evidente nel nuovo millennio. […] Il cinema del reale è cinema documentario, ma anche qualcosa in più»

[Daniele Dottorini, Esordi italiani. Gli anni Dieci al cinema (2010-2015)]

Il ricorso e il diffondersi della espressione sono il sintomo di un cinema documentario che ha cominciato a rifiutare apertamente una distinzione dal cinema finzionale, che riflette sull’ambiguità del reale e delle narrazioni, che non ha scoperto il nietzschiano svelamento dell’ideale del vero, come scriveva Deleuze sul cinema documentario moderno, ma che ha fatto talmente proprio questo insegnamento da non porsi più il problema.

«La rottura non è dunque tra realtà e finzione, ma tra nuove modalità di racconto in cui comunque è in gioco, come vedremo, la credenza nelle immagini, la fiducia nello sguardo».

(Daniele Dottorini, La passione del reale: Il documentario o la creazione del mondo)

Dunque, il cinema del reale rimane una categoria aperta e flessibile tanto quanto aperto e sperimentale è il documentario contemporaneo.

Tuttavia, se nel corso del primo decennio del nuovo millennio questa tendenza del cinema italiano documentario è andata formandosi e affermandosi, nel corso degli anni Dieci si è cominciato ad assistere a forme e modalità narrative sempre più inclassificabili. La stessa espressione di “cinema del reale” ha cominciato a risultare stretta al proprio stesso oggetto divenuto, nel frattempo, estremamente flessibile e vario.

Filmografie come quelle di Comodin, Frammartino, Di Costanzo, Marcello, hanno fatto completamente saltare l’individuazione di un campo estetico primario, per cui lo spettatore è portato a chiedersi se sono partiti dal documentario o dalla finzione.

Dunque, se opere come quelle di Garrone e specie di Crialese, pur partendo dalla finzione, hanno cominciato ad essere percepite come “cinema del reale”, esordi come quelli di Alice Rohrwacher (Corpo Celeste, 2011), Jonas Carpignano (Mediterranea, 2015), Laura Bispuri (Vergine giurata, 2015), Pietro Marcello (Bella e perduta, 2015) che esordisce col primo lungometraggio di “finzione”, hanno messo sempre più a dura prova l’efficacia della definizione “cinema del reale”.

«Quest’immagine impura tra crudo realismo e trasfigurazione favolistica, questo cinema italiano che vive di riscritture tra diverse drammaturgie, che si nutre di contaminazioni tra verità del reale e verità del racconto, quest’ibridazione tra sguardo documentario e racconto – che è la via del cinema del reale contemporaneo tout court – che declinazione specifica trova nel cinema italiano contemporaneo?»

(Nausica Tucci, Il paradosso estetico: Il realismo impuro del cinema italiano contemporaneo)

Lunga vita all’ibridazione!

La caduta dei confini tra realtà e finzione ha dato vita ad uno sguardo ibridato, nel senso di una forma cinematografica, quale poteva essere quella del cinema del reale, che attinge dal documento e dall’archivio quanto dal romanzesco e dal fiabesco.

Non si tratta dunque solo di quel cinema documentario che, partendo dalla traccia documentaria, reinventa il reale, lo manipola, gioca con le sperimentazioni secondo un’idea di cinema che mostra il reale attraverso una sua reinvenzione finzionale, ma anche del cinema di finzione (specie quello d’autore a cui si è accennato prima) che sposa lo sguardo documentario per costruire narrazioni in cui il reale non basta tanto quanto non basta il fantastico.

«Quando vedi un film dove si agita qualcosa di reale, allora succede qualcosa che per me è fondamentale in un film. Cioè che tu “credi” a quelle immagini. Credere a quelle immagini, ai sentimenti che ti suscitano, questa è la realtà.»

(Alessandro Comodin, Per un cinema del reale: Forme e pratiche del documentario italiano contemporaneo)

Facendo cadere le vetuste distinzioni tra documentaristi e registi di finzione, emerge un panorama cinematografico tra Pietro Marcello, Alice Rohrwacher, il duo Matteo Zoppis e Alessio Rigo de Righi, Jonas Carpignano, Yuri Ancarani, Roberto De Paolis, Laura Bispuri, Laura Samani, Edoardo De Angelis che appare assolutamente segnato dal laboratorio sperimentale del documentario, che non è banalmente partito dal documentario per accedere a un “cinema autentico”.

Non si pone neanche il problema.

Bensì intreccia e confonde le pratiche, immaginando storie e inventando mondi in cui la traccia realistica, il riverbero della storia e della quotidianità gode di momenti e atmosfere di sospensione del reale. Di apertura verso significati altri. Verso l’allegorico.

Viene data in mano allo spettatore una materia cinematografica ambigua, affascinante, sospesa tra narrazione finzionale (spesso favolistica) e ricostruzione documentaria che apre all’elaborazione di mondi altri ma mai distanti dalla nostra contemporaneità.

Che sia Realismo allegorico?

Ed allora è in questo terreno, tanto piccolo quanto fertile, che forse il realismo allegorico fa la sua comparsa non ponendosi come categoria o sistema bensì come sentire.

Come un sentire comune verso un certo cinema italiano contemporaneo che si mostra libero e spontaneo.

Allora il realismo allegorico che si ergeva «a narrazione del nostro tempo, fiaba oscura di un’umanità caotica, smarrita, disillusa, che nell’allegoria, nell’archetipo e nell’iperbole riflette il disagio e il disadattamento di una società reale, trascinata da un susseguirsi di generazioni segnate dalla fondamentale morte di ogni morale, sempre più abbandonate a loro stesse.», si può fare cantiere aperto a modifiche, suggestioni, aggiunte, integrazioni. Tentativo di organizzazione dell’eterogeneità manifesta del cinema italiano contemporaneo che si spera dia vita a rinnovate riflessioni, che incentivi uno sguardo interpretativo critico sul nostro cinema.

Per parafrasare Adriano Aprà, il cinema italiano ha bisogno di essere visto, di essere commentato, di essere celebrato. E chissà, forse, ha bisogno anche del Realismo allegorico.

«Immaginare un mondo è fondare un mondo, sarà poi lo spettatore a decidere qual è la relazione tra questo mondo e il suo»

(Alice Rohrwacher, La geografia di un paese)