Chiunque, purtroppo o per fortuna, ha avuto a che fare con un fantasma.
In un altro tempo, in un altro luogo, questa storia non sarebbe stata diversa.
L’origine etimologica nella Grecia Antica, la presenza analoga in culture lontane e non comunicanti, la funzione archetipica nella tragedia shakespeariana e l’esperienza personale, ne sono la prova più lampante.
Una luce nel buio, o del buio nella luce.
Un’apparizione, nulla di più.
E infatti, le prime forme di ciò che più si avvicina al fantasma del nostro immaginario collettivo, sono proprio delle apparizioni di luce: le fantasmagorie. Quel teatro che attraverso una lanterna proiettava immagini spaventose, alterate e distorte dal movimento della fonte di luce, ricreando forme di demoni e fantasmi.
Immagine ferme e in movimento al medesimo tempo, che nella loro successione, accompagnata da suoni, colori e azioni, colpiscono la percezione di chi osserva e diventano fantasie.
Ombre nate nella caverna platonica, cresciute nel grembo del perturbante, divenivano illusioni ottiche.
La contraddizione, infatti, germoglia tra le fantasmagorie, in un’osmosi tra luce e oscurità, stupore e spavento.
«Non ti incuriosisce nemmeno un po’?
Non c’è una parte di te che pensa che forse, e ripeto, forse, questa è la cosa più bella che ti sia mai capitata in tutta la tua stupida vita del cazzo»
(Chloe in Presence)
E il cinema, purtroppo o per fortuna, sin dalle origini, alle volte, ne ha assunto le veci.
6 gennaio 1896, Grand Café di Parigi, seconda proiezione pubblica della storia: L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Dall’orizzonte di una stazione vuota e da un’inquadratura fissa, un puntino nero assume progressivamente la forma sempre più definita di un treno a vapore, occupando poi quasi l’intero schermo e andando direttamente verso la direzione dell’occhio di chi osservava. Gli spettatori, percependo impotenti l’arrivo di un treno pronto a travolgerli uscendo dallo schermo, furono impossessati da reazioni di sgomento, sconvolgimento e paura, e al contempo da sbalordimento e fascinazione.
Proprio come un trucco di magia, per la prima volta le immagini avevano espresso un movimento, la materia aveva incarnato uno spirito e l’irreale si era svelato profondamente reale.
Così racconta Hugo Cabret (2011) di Martin Scorsese, film che si muove tra la fantasmagoria cinematografica di Georges Méliès e la relazione del protagonista bambino con il fantasma del padre rappresentato da un automa meccanico.
Se in fotografia, l’immagine di un fantasma poteva svilupparsi attraverso la tecnica della doppia esposizione, nel linguaggio cinematografico diventa possibile manifestare l’invisibile.
Il cinema, infatti, lanterna magica in grado di rappresentare l’immaginario nella sua verosimiglianza, attraverso montaggio, sonoro, pratiche fotografiche e illuminotecniche, può mettere in scena un fantasma.
Nella finzione cinematografica, l’altrove assume una forma, lo spirito si fa carne ed è finalmente possibile frequentare il mistero.
Allora, solo grazie al cinema, sarà possibile mostrare come le anime delle persone disperse in mare siano tornate e ogni notte si impossessino dei corpi di altri abitanti di Dakar, come accade in Atlantique (2019) di Mati Diop, vincitrice a Cannes nel 2019.
E allora, solo grazie al cinema, sarà possibile elaborare autenticamente un lutto in un mondo agognato da tossicodipendenza e virus, come accade in Alpha (2025), ultimo film di Julia Ducournau presentato al Cannes.
E allora, solo grazie al cinema, sarà possibile rendere percepibile la “luccicanza” del piccolo Danny in Shining (1980) di Stanley Kubrick, mettendo in scena delle visioni apparentemente psicotiche.
E sempre grazie al cinema sarà possibile mostrare dei ricordi di uno spazio senza tempo, nell’erranza di un uomo sotto a un lenzuolo bianco, come accade in A Ghost Story (2017) di David Lowery e, per certi versi, in Fantasmi a Roma (1961) di Antonio Pietrangeli.
Il soprannaturale diviene reale, e solo grazie al cinema si svela verosimile.
Tuttavia, se alle volte – e sempre grazie al cinema -, sarà possibile immergersi nella mente di un fantasma e smarrire il confine tra reale e illusorio, come accade in The Others (2001) di Alejandro Amenábar o Il Sesto Senso (1999) di M. Night Shyamalan, oggi è possibile immergersi nel “corpo” di un fantasma.
«It might be the simplest idea I’ve ever had … The camera’s the ghost»
(Steven Soderbergh)
Nella casa di Steven Soderbergh a Los Angeles viveva un fantasma. Un pomeriggio una sua amica ha visto qualcosa, o qualcuno, camminare verso il bagno, anche se nessuno era in casa. Steven e la moglie scoprono che alla fine degli anni ’80, in quella casa, è morta una donna per suicidio.
«We called our ghost Mimi (…) It got me thinking about how Mimi would feel about us being in her house. Is Mimi pissed at us living here?»
(Steven Soderbergh)
A partire da questa esperienza, Soderbergh decide di realizzare Presence, un film unicamente in soggettiva che tenta di rappresentare la percezione diretta di un fantasma.
Una Sony mirrorless, un’ottica grandangolare e uno stabilizzatore Dji Ronin. Il kit classico di ogni filmmaker diventa il corpo di un fantasma, ed è proprio il regista ad incarnarne la soggettiva.
Soderbergh, infatti, pur usando lo pseudonimo di Peter Andrews, è direttore della fotografia e operatore del film. E, proprio come il fantasma, sta da solo, si nasconde nell’armadio, sale e scende le scale senza farsi notare (con pantofole di nylon e gomma per ridurre il rumore dei propri passi), e non ha lo scopo di spaventare, ma di aiutare una famiglia in crisi.
Inoltre, rivendicando il piano sequenza come stilema rappresentativo dell’esperienza soggettiva in prima persona, in quanto predilige la continuità dell’azione drammaturgica senza interruzioni di montaggio e «restituisce allo spettatore la continuità percettiva» – dice il fondatore dei Cahiers du Cinéma André Bazin in Che cos’è il cinema? –, Soderbergh si pone anche come montatore del film, ma questa volta sotto lo pseudonimo di Mary Ann Bernard.
Presence, presentato al Sundance Film Festival e distribuito in Italia da Lucky Red, incarna i valori e la ricerca di un certo cinema percettivo, ergendosi come è un film che, direbbe il fenomenologo Merleau-Ponty, «non si pensa, ma si percepisce».
Regista, direttore della fotografia, montatore e produttore, con questo film indipendente Steven Soderbergh mostra la potenza del filmmaking e la forza di un’idea.
«If Mimi was there, I think she left. And if she sues me for this movie, then I’ll know she’s still here»
(Steven Soderbergh)
