«Io scrivo per un’epoca che non esiste ancora»
(Friedrich Nietzsche nei Frammenti Postumi)
«Ma però sono scomparsi tutti. Non ci sono più. Non affacciano più»
(Francesco Tirone, Personaggio/ciclista in Lo zio di Brooklyn)
Dissolvenza dal nero.
Un «formicolio grigionerobianco» colora un’immagine a tre livelli: in primo piano sterpaglia, in secondo piano dei palazzoni di cemento ed all’orizzonte il monte Pellegrino. È la natura morente, la natura industriale e la natura paesaggistica di Palermo.
Un movimento di macchina verso destra ci sbatte in faccia una scena iconica: un sottoproletario che fa sesso con un mulo mentre il padrone del mulo sta fermo impalato a tenerlo per il laccio delle briglie. L’mdp non si ferma e con un carrello disvela la realtà di quell’immagine: un film. È lo Zio di Brooklyn (1995, Ciprì e Maresco) proiettato in una sala.
Il movimento si sposta verso sinistra, tra i seggiolini, fino a fermarsi dietro le nuche di due spettatori, uno alto e uno basso, che esclamano: «Minchia ‘i fanghi!». Vediamo, tra vari stacchi, i mezzi-volti dei personaggi che riempiranno le storie di Totò che visse due volte che guardano il sesso e si toccano. Vanno nel bagno del cinema e continuano a toccarsi. Impalati di fronte alla mdp posta in alto. E noi spettatori li fissiamo per due minuti.
Una sequenza di Totò che visse due volte che contiene in sé bruttura e cinismo, grottesco e realtà. Una sequenza metacinematografica che ne anticipa subito un’altra. Una ripresa che mostra la tensione tra reale e metafisico di Totò che visse due volte (1998, Ciprì e Maresco), Lo zio di Brooklyn e tutto il cinema di Ciprì e Maresco.
Dopo il bagno, una dissolvenza verso sinistra, accompagnata da musica lirica, mostra un campo larghissimo in cui una linea retta separa la vastità del cielo, grigio e tenebroso, dalla terra ghiaiosa. Paletta (protagonista del primo atto di Totò che visse due volte) avanza lentamente.
“Il silenzio di Dio” lo sovrasta. Dio, in questa sequenza, in tutto il film, in tutta l’opera di Ciprì e Maresco, non è morto come annunciava Nietzsche. Non ha abbandonato gli uomini come dopo Auschwitz. Dio è lì, senti che c’è ma è un Dio silente e indifferente, forse persino lui cinico. Un dio che si fa non uno, ma tanti cristi. Tutti miserabili, deformi, blasfemi. Quella rappresentazione della realtà conserva una sorta di paradossale trascendenza. Che forse racconta la fine dell’umanità, l’avvento del post-umano, l’uomo che torna cenere. Oppure semplicemente immortala Palermo.
Questo, Ciprì e Maresco, non ce lo dicono. Però con Totò che visse due volte e Lo zio di Brooklyn ne abbiamo il sentore.
«Lo zio di Brooklyn è tutto il Novecento»
(Carmelo Bene)
«Questo film fa schifo!»
(Pietro Giordano in Lo zio di Brooklyn)
Ciprì e Maresco, fin dagli inizi degli anni ’90 con Cinico tv, avevano creato un mosaico di uomini e paesaggi che si facevano personaggi e scenografie. Una «massa pulviscolare in movimento» (scrive Emiliano Morreale) che raccontava un tempo, una città e un’umanità nascosti. La dimensione dello sketch, tanto rapida quanto totalizzante, apriva la loro estetica ad un respiro metaforico.
Era l’immagine di una Sicilia che faceva irruzione nelle case degli italiani.
Ma se il siciliano, specie il palermitano, vedeva, sottoforma di semi-iperbole e cinica ironia, la propria quotidianità, o per lo meno il racconto di una quotidianità vicina, la critica intravedeva già questo respiro metaforico, coglieva la dimensione metafisica degli sketch, il dialogo con la storia del cinema e, se vogliamo, con la filosofia novecentesca.
Se Cinico Tv era la manifestazione di «una strana spontaneità e una strana astrazione», come la definiva Goffredo Fofi, i loro film, sempre contrassegnati dagli sketch di Cinico tv, dal grottesco e dal ridicolo, si aprivano ad una dimensione più profonda e contemplativa. Davano piena forma ad una «tensione metafisica» in cui Palermo, i suoi personaggi, le sue macerie, le sue deformità e storture, attraverso la forma allungata del lungometraggio, cominciavano a sembrare qualcos’altro.
Divenivano metafora.
Allegoria.
L’apocalisse è imminente.
Ciò che vedi sono i ruderi di un tempo che è stato. È l’inizio di una catastrofe. I corpi sono deformità organiche. Corpi totemici vaganti e statuari (come la processione di “San Polifemo” in Lo zio di Brooklyn che, dopo essersi cavato un occhio richiamando Un Chien andalou, diventa statua cristologica portata in processione).
Corpi che riempiono una realtà svuotata di religione e spiritualità. Una realtà che richiama una sacralità per farla fétere. Gettarla tra i cani randagi e i topi di fogna. Incarnarla in cristi repressi sessualmente (come Paletta che prende il posto della statua di Cristo) o mafiosi (come Totò che visse due volte, ma malvolentieri). Una realtà ignota e futura. Presagio dell’avvenire e conseguenza dell’avvenuto.
Così l’annuncio nietzschiano della morte di Dio prende le sembianze della risurrezione di Totò: Cristo inconsapevole, scontroso e volgare che vaga per Palermo in cerca dei suoi “apostoli”, finendo poi per essere sciolto nell’acido da un clan mafioso.
Il “silenzio di Dio” si manifesta tanto nella contemplazione della vastità paesaggistica che sovrasta il cammino di Paletta e delle macerie in cui si muovono i personaggi, quanto nella brutale violenza dello stupro di un angelo in Totò che visse due volte.
La riflessione di Ivan Karamazov per cui «Se Dio non esiste, tutto è lecito» aleggia quando, in Totò che visse due volte, un uomo seduto per terra viene fermato da un angelo (che poi verrà stuprato) mentre sta facendo sesso con una gallina (scena che omaggia esplicitamente l’opera teatrale Il pozzo dei pazzi di Franco Scaldati).
E poi il tempo.
Un tempo dilatato e rarefatto. Un tempo apocalittico. La persistenza di un passato, quasi primordiale, che, nella percezione del presente, mostra un reale che pare dover ancora avvenire. C’è tutto. Il passato; il presente; il futuro. Tutto ed il nulla di questo tutto.
Un’invasione di cani randagi tormenta, a metà film, il paesaggio di Lo zio di Brooklyn. La mdp si avvicina lentamente, nella penombra, ad un orologio da letto, le cui lancette cominciano a scorrere sempre più velocemente.
Una dissolvenza ci mostra stacchi di strada, cielo, nuvole, una casa, una torre, velocizzati. Il tempo avanza inarrestabile. Poi rallenta.
Uno slow motion dei cani randagi che corrono su per delle scale, rallenta il tempo. Lo dilata.
Infine un inquadratura fissa. Immobile. Uomini a torso nudo, di spalle alla mdp, posano statuari, in mezzo ai ruderi, di fronte un cielo piatto. Grigio. Un cielo vuoto. Inconsistente. Ecco, questa sequenza de Lo zio di Brooklyn suggerisce l’avvento di un tempo futuro. Il che è però presagio di un’apocalisse. Sembra manifestare la «tensione metafisica». Eppure quella è Palermo. I ruderi e gli uomini a torso nudo. La tangenziale sovrastata dal Monte Pellegrino e i cani randagi simbolo della fauna palermitana.
«Lo zio di Brooklyn rimane un film inclassificabile, ma non fuori dal tempo. Ha dietro una riscoperta della fotogenia di una città, uno sguardo nuovissimo, in fondo la rabbia e l’entusiasmo di un momento»
(Emiliano Morreale in Ciprì e Maresco)
Quella «tensione metafisica» nasce da un’incomprensione spettatoriale della realtà che sta guardando. Uno spettatore che vede uno spazio fisico, esistente, decrepito e rovinato; e vede dei volti e dei “monumenti” umani terribilmente reali proprio perché deformi, imperfetti, orridi ma sofferenti. E abbandonati.
Li vede ma non vede Palermo. O, almeno, non solo Palermo.
Non vede solo la realtà che vedevano Ciprì e Maresco e con cui, con elegante cinismo, giocavano. Vede l’apocalisse e la fine della civiltà. Vede il silenzio di Dio e il post-umanesimo. Vede soprattutto una metafora, un’allegoria, che c’è ma non c’è. Ecco quella è la tensione metafisica di cui parlava Fofi, qualcosa che c’è ma non c’è.
Ciò che più descrive questa interpretazione metafisica manifestantesi nella brutalità di una Palermo reale, è l’inattualità.
Impressionare un tempo presente, che c’è, vive ed è vissuto, ma guardandolo con uno sguardo fastidioso, onesto, cinico. Uno sguardo che va «al di là della vergogna» come direbbe Pietro Castellitto. Uno sguardo che sfida i valori del suo tempo. Che li martella e si scaglia contro, ma con onestà. Con sguardo sincero.
È Pietro Giordano, in Lo zio di Brooklyn, che guarda in camera, conta gli spettatori, si rivolge a Maresco dicendo che non capisce perché il film va male. Urla con rabbia: «Il film fa schifo! Il film fa schifo!». Respira, continua: «Dove vai lurido cane rognoso!». E sputa in macchina.
«Si è inattuali quando non si fa coincidere il proprio tempo con il presente ma si ha il coraggio di rivolgersi a epoche e valori diversi»
(Friedrich Nietzsche in Considerazioni Inattuali)
