Quando le luci si spengono in sala, chiediamo di solito agli occhi di guidarci. Ma cosa accade quando la visione viene recisa?
Nel cortometraggio Anna, Iñárritu ci mette accanto a una donna che piange e freme davanti a un film che non può vedere.
«Il film era in bianco e nero?», chiede lei una volta fuori, e in quella domanda si rivela tutto: la cecità qui non è uno stato di natura, ma le è stata sottratta. È questa la chiave d’accesso alla poetica del cineasta messicano, un cinema che non racconta chi vede il mondo, ma chi lo attraversa alla cieca.
Quel film invisibile che scorre in sala è Il disprezzo di Godard, e non è un caso: vi si trova già l’alfabeto di Iñárritu, la fine inesorabile di un legame, l’incomunicabilità, e sopra ogni cosa l’incidente stradale come collasso del destino. Ma dove per Godard lo schianto è l’epilogo, la sentenza già scritta di un amore finito, per Iñárritu diventa l’origine: non la fine di una storia, ma l’atto che ne genera infinite altre. Ed è da questa inversione che nasce la sua Trilogia della Morte.
Dalla Trilogia della Morte alla solitudine di Biutiful
Se lì il destino esplodeva nell’urto improvviso di vite estranee, in Biutiful non c’è più nessuno scontro da attendere, c’è solo una vita che si consuma giorno dopo giorno, fino alla fine. Per la prima volta nella sua carriera, Iñárritu gira senza Guillermo Arriaga. Una rottura profonda, non una semplice separazione professionale. Arriaga era stato lo sceneggiatore di tutta la Trilogia della Morte, l’uomo che aveva insegnato a Iñárritu a spezzare il tempo, a costruire il destino come un incastro di coincidenze. Senza di lui, il regista messicano si trova per la prima volta a dover scegliere: restare fedele a quel metodo, o cambiare rotta.
E la scelta è netta: Iñárritu si spoglia di tutto. In Biutiful la frammentazione corale e i destini paralleli lasciano il posto alla solitudine. La macchina da presa smette di rimbalzare tra mondi distanti e si incolla alla nuca, alle spalle curve, al respiro affannato di Javier Bardem. Il collasso non arriva più dall’esterno, ma da dentro, con una malattia che divora in silenzio. Questo pedinamento senza tregua ci trascina in una Barcellona capovolta, spogliata di ogni luce da cartolina, fatta di capannoni clandestini, fumi tossici, immigrazione sommersa, dove la vita umana costa poco.
«Amores Perros is rock, 21 Grams is jazz, Babel is an opera, and Biutiful is a requiem.»
(Alejandro González Iñárritu)
Il paradosso di Uxbal
Uxbal si muove in questo inferno come un’ombra, ma porta un peso che nessun altro condivide: vede oltre. Percepisce il passaggio tra le dimensioni, ascolta i morti, ne scorge le sagome sospese ai soffitti delle stanze. Non è un dono, è una condanna che non gli permette mai di distogliere lo sguardo. Il film si sviluppa in verticale,oltre che in orizzontale.
Il senso più intimo dell’opera prende forma a partire da quel titolo volutamente storpio, fonetico, sgrammaticato. Biutiful è una parola scritta male, ma che lascia intatto il suo significato reale; ed è esattamente la misura dell’esistenza di Uxbal: una vita disseminata di errori, di espedienti loschi e scelte compromettenti, ma mossa dall’intento disperato e purissimo di tenere in piedi la famiglia e proteggere i propri figli.
L’errore ortografico è il riflesso degli sbagli commessi nel tentativo di amare.
Uxbal abita una tragica «zona grigia», in cui i confini tra vittima e carnefice si dissolvono del tutto. Vive intermediando il lavoro nero di vite invisibili, eppure soffre per loro. Ma ogni suo tentativo di redenzione è condannato a inciampare: nel gesto disperato di voler riscaldare il loro dormitorio sotterraneo, acquista stufe a gas difettose che soffocano nel sonno decine di lavoratori cinesi. Lo sterminio involontario fa crollare ogni residuo di autodifesa: Uxbal non si dà pace, piange, scende nello scantinato a implorare il perdono delle loro anime, mentre il mare, gli restituisce il conto insostenibile della sua colpa.
«Biutiful non riguarda la morte, riguarda la vita. È un inno alla vita.»
(Alejandro González Iñárritu)
Padri, figli e memoria
È dentro questa colpa che non si può lavare che si inserisce l’unico legame che Uxbal non è disposto a compromettere: quello con Ana e Mateo, i suoi due figli. Se con gli altri Uxbal intermedia, tratta, monetizza anche l’intimità più sacra, con i figli non chiede nulla in cambio. È forse l’unico rapporto del film sottratto alla logica dello scambio che regola ogni altra relazione della sua vita. È un padre che sta imparando a essere padre proprio mentre sta morendo, e lo fa nel modo più concreto possibile: organizzando ciò che lascerà. Non un’eredità di denaro, ma di gesti minimi, quasi domestici.
Uxbal non lascia ai figli un testamento di frasi, ma di piccoli atti ripetuti, come se la paternità potesse condensarsi tutta in un pomeriggio passato a insegnare un gesto qualunque. E c’è un rovesciamento silenzioso, che il film non sottolinea mai apertamente: non è solo Uxbal a lasciare qualcosa ai figli, sono i figli, soprattutto Ana, a cominciare a proteggere lui.
A un certo punto i ruoli si scambiano senza che nessuno lo dichiari: il padre che veglia sui morti viene vegliato, il padre che si prende cura di chi sta per andarsene viene accudito da chi resta. La paternità di Biutiful non scorre mai in una sola direzione. E quando lascia per sempre i suoi figli, Uxbal riceve infine ciò che gli era sempre mancato: un padre, mai conosciuto in vita, con cui poter finalmente sorridere.
Quando i titoli di coda si preparano a scorrere, Biutiful lascia allo spettatore un’ultima immagine: una dedica.
«To my beautiful old oak… Héctor González Gama, my father».
Iñárritu ha raccontato di aver deciso di dedicare il film a suo padre solo a riprese concluse, quasi rendendosi conto solo alla fine di quanto quella storia gli appartenesse.
