Maestro indiscusso dell’espressionismo tedesco e artefice di alcuni tra i film polizieschi più affascinanti della storia del cinema, Fritz Lang nel 1963, alla fine della sua carriera, interpreta sé stesso in Il disprezzo di Jean-Luc Godard. Nello stesso anno, Marcello Mastroianni interpreta un regista afflitto da una crisi artistica ed esistenziale in 8 ½ di Fellini, e Orson Welles è alle prese con la realizzazione di un film sulla Passione di Cristo nella finzione cinematografica de La ricotta, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini presente nell’opera collettiva RoGoPaG, cui partecipò lo stesso Godard.
Un operatore su un carrello segue gli attori con la macchina da presa in Il disprezzo di Godard
Tre registi che hanno rivoluzionato, ciascuno a modo proprio, il linguaggio cinematografico realizzano nello stesso anno, quel fatidico 1963, tre opere profondamente diverse tra loro, eppure accomunate da un elemento significativo: il metacinema. Tre pellicole che portano sulla scena la realizzazione di un film nel film e che esprimono il desiderio di innovare, arricchire e distruggere il cinema classico con le sue rigide regole.
Tuttavia, l’opera che, a mio parere, più di ogni altra si configura quale manifesto indiscusso del metacinema è proprio Il disprezzo di Godard, un’opera totale che disvela ciò che generalmente resta latente agli occhi dello spettatore in sala, che ritrae in maniera cruda e disincantata la realizzazione di un film.
Metacinema e melodramma
Il disprezzo è un’opera che si annuncia metacinematografica e rivoluzionaria fin dalla prima inquadratura. Un operatore su un carrello segue con la macchina da presa gli attori che si trovano sul set, mentre una voce extradiegetica, la voce dello stesso Godard, recita i titoli di testa piuttosto che farli comparire sullo schermo, una scelta inusuale e innovativa.
L’operatore sul carrello si avvicina sempre più all’obiettivo al punto da occupare interamente l’inquadratura. A questo punto la cinepresa abbandona gli attori sullo schermo, affiora dalla diegesi e inquadra noi spettatori. Godard rompe la quarta parete in modo così audace da non essere mai stato sperimentato prima d’ora.
Dopo aver visto Jean-Paul Belmondo che parla allo spettatore in Fino all’ultimo respiro (1960), Anna Karina che fugge dalla macchina da presa in La donna è donna (1961), con questa sequenza l’artificio cinematografico viene svelato esplicitamente, ogni distanza tra pubblico e spettatori va in frantumi e noi stessi diveniamo protagonisti della narrazione sullo schermo.
La cinepresa inquadra lo spettatore in sala
Godard origina Il disprezzo a partire da un romanzo di Alberto Moravia, che, a dire il vero, non l’aveva entusiasmato granché, e realizza tuttavia una pellicola estremamente personale, rielaborando l’azione che si dispiega sullo schermo attraverso la sua traccia stilistica inconfondibile, che rileviamo tanto nei temi quanto nella forma. In ogni caso, è fuori di dubbio che si tratti di uno dei film più narrativi di Godard in quanto la macchina da presa segue dall’inizio alla fine le azioni che i personaggi godardiani mettono sulla scena e ciò che esse comportano.
L’inconcludenza, l’ambiguità, l’esitazione sono caratteristiche indiscusse che possiamo rintracciare di fatto non solo nei personaggi ideati dal regista francese, ma anche in quelli che attraversano i romanzi dello scrittore romano. Non si tratta di “semplici comparse di cartapesta”, ma di esseri umani in carne e ossa paralizzati a tal punto nella loro indifferenza da non concretizzare mai in azione le proprie intenzioni.
I personaggi sembrano sentirsi estranei a loro stessi, alle circostanze in cui si trovano, passivi di fronte a una vita che si afferma nella sua mancanza di senso. Nei romanzi di Moravia, così come nelle pellicole di Godard, esistenzialismo e realismo, scavo interiore e rappresentazione razionale si uniscono saldamente.
Paul e Emilia (Michel Piccoli e Brigitte Bardot)
Con Il disprezzo Godard realizza una pellicola che offre un’istantanea delle dinamiche innescate dalla lavorazione di un film, a partire dai contrasti costanti tra regista e produttore, per poi mostrare anche come il mondo del cinema sia in grado di incrinare le relazioni interpersonali, come avviene tra Paul e Emilia, interpretati magistralmente da Michel Piccoli e Brigitte Bardot.
La pellicola, d’altro canto, non assume solo le tinte del melodramma di coppia che sta tanto a cuore al regista francese, ma diviene uno specchio dell’esercizio di sadomasochismo che il mondo del cinema brutalmente innesca.
Paul è uno sceneggiatore di gialli che viene chiamato da Prokosch, un produttore americano molto esigente, per partecipare alla realizzazione di un film sull’Odissea. Lo sceneggiatore accetta inizialmente di collaborare con Lang, del cui lavoro il produttore non è soddisfatto, mosso soprattutto dall’amore nei confronti della bellissima moglie Emilia. Quest’ultima, tuttavia, una volta arrivata sul set riceve delle avances da parte del produttore, e poiché Paul non interviene bloccandole fermamente, costei inizia a nutrire un sentimento di disprezzo – evocato, per l’appunto, dal titolo della pellicola – nei confronti del marito.
Paul vede Emilia e il produttore che si baciano
In Il disprezzo il mezzo cinematografico si presenta come uno specchio della realtà che offre allo spettatore ciò di cui ha bisogno, che ritrae la condizione psicologica di chi lo guarda. Così Paul interpreta l’Odissea come la storia di un uomo che ama sua moglie senza esserne riamato, in quanto Emilia gli rivela di aver smesso di amarlo e di nutrire nei suoi confronti un profondo disprezzo.
Godard presenta così sulla scena un ritratto spietato delle dinamiche utilitaristiche interne al cinema in cui non solo i produttori pensano ai fini commerciali, ma anche gli sceneggiatori, i registi, gli attori.
Paul: «Nel mondo moderno uno è sempre costretto ad accettare quello che vogliono gli altri. Perché il denaro deve contare così tanto in quello che uno fa e uno è, anche nei rapporti con le persone che amiamo?».
Godard ci consegna così una pittura completa e veritiera di un mondo in cui i valori non materiali pare che non abbiano diritto di esistenza e la coscienza morale si incallisce a tal punto che gli uomini tendono sempre più a rassomigliare ad automi.
Paul è un personaggio impotente in quanto si rifiuta di prendere in mano il proprio destino: il suo ideale è scrivere per il teatro, ma per paura di perdere la moglie Emilia accetta la sceneggiatura che gli darà il denaro necessario per comprare l’appartamento in cui vivono e così legarla a sé. Egli partecipa di fatto all’insensibilità generale, ma conserva abbastanza consapevolezza per soffrire di questa partecipazione.
Pur cogliendo con perfetta lucidità l’intreccio ripugnante d’ipocrisia e squallore che si è creato sul set non si risolve a intervenire, resta quasi paralizzato difronte a esso, e i suoi vani tentativi di ribellione vengono di fatto vanificati. Egli, infatti, dopo aver espresso la sua volontà di rinunciare a scrivere la sceneggiatura del film ribadisce a Emilia che farà quello che lei desidera.
Paul e Emilia a Capri
Tutti i personaggi sono così caratterizzati da un’indifferenza nei confronti del mondo e della realtà circostante, sentimento che sfocia in una profonda accidia e inettitudine vitale.
La stessa Emilia, che nutre un sentimento di disprezzo per Paul proprio per questa sua ignavia, per questa sua incapacità a intervenire strenuamente e bloccare le avances del produttore nei suoi confronti, cade di fatto nella medesima indifferenza cedendo ai corteggiamenti del produttore, pur provando repulsione o quantomeno apatia nei suoi confronti.
L’unico che sembra salvarsi, che mette concretamente in atto i suoi progetti, le sue intenzioni resta Lang, il quale, d’altra parte, è l’unico a rimanere sul set per portare a termine il film.
Regista e produttore: la censura
L’analisi di Godard è talmente curda e realistica nella finzione narrativa che i numerosi dissidi interni alla produzione dell’Odissea paradossalmente si riversano nella produzione effettiva del film. Questo capolavoro indiscusso del maestro della Nouvelle Vague è stato difatti vittima di una censura spietata e la versione italiana dura venti minuti in meno rispetto all’originale.
Nella seconda sequenza della versione originale del film Godard realizza delle prove di cambio di colorazione – una tecnica che sarà presente poi in tutto il suo cinema degli anni Sessanta – sul corpo nudo di Brigitte Bardot che si trova nel letto con Michel Piccoli. Si tratta di una sequenza emblematica proprio in virtù del fatto che non si trova nella trasposizione italiana del film.
Brigitte Bardot posa nuda nel letto con Michel Piccoli
Il disprezzo costituisce infatti uno dei film che ha avuto tra le peggiori trasposizioni in italiano nella storia del cinema, non solo a causa della censura, ma anche perché la particolarità di questa pellicola è proprio quella di essere parlata in più lingue (francese, inglese, italiano) e ci sono anche dei traduttori che traducono all’interno della narrazione da una lingua all’altra, ma nella versione italiana tutti parlano in italiano, dunque si perde un po’ questo concetto.
La statua di Poseidone in Il disprezzo
D’altro canto, se Fritz Lang, l’immenso regista di questo film nel film, deve fare i conti con la censura, come gli fa notare Prokosch mentre si trovano nella sala di proiezione e tra le immagini sullo schermo si assiste a delle scene di nudo, allo stesso modo Godard si è scontrato non solo con il produttore italiano Carlo Ponti, ma soprattutto con i produttori americani. Questo contrasto inevitabile tra regista e produttore viene rappresentato emblematicamente da Godard attraverso l’immagine eloquente del rapporto tra uomini e dei.
Prokosch: «Come sono belli gli dei, mi piacciono e li ammiro. Dispongono del destino degli uomini».
Il produttore si sente un dio, è lui in definitiva a decidere delle sorti del film, mentre il regista non è che un comune mortale. Lang, tuttavia, ricorda a Prokosch che non sono gli dei ad aver creato gli uomini, ma piuttosto il contrario e rivendica così la paternità artistica dell’opera che sta realizzando. Lo stesso Odisseo, secondo le parole del regista, riassume in sé la lotta dell’uomo contro gli dei e diventa così un suo alter-ego.
Lang, d’altra parte, è notoriamente un regista che non si è mai prestato alle richieste dei produttori, come anche dello Stato. Paul ricorda infatti che nel 1933 Goebbels aveva offerto a Lang di assumere la direzione del cinema tedesco ed egli quella sera stessa era fuggito all’estero.
Fritz Lang incarna dunque quello che è il cinema secondo Jean-Luc Godard, che decide di omaggiare questo sommo regista giunto ormai al termine della sua carriera.
Emilia e Paul chiacchierano con Fritz Lang
Il disprezzo si configura quindi come un film metacinematografico che ragiona sul linguaggio stesso del cinema.
Innumerevoli sono i rimandi a pellicole che hanno segnato la storia della settima arte, a partire dalla locandina di Viaggio in Italia (1954) di Rossellini, all’interno del cinema in cui i protagonisti si recano per assistere a delle performance canore di una candidata per il ruolo di Nausicaa, fino ai poster di Questa è la mia vita (1962) e di Psycho (1960) che tappezzano i muri del set mentre Paul ed Emilia, chiacchierando con Lang, manifestano il loro apprezzamento per Rancho Notorious (1952), il suo western con Marlene Dietrich, e quest’ultimo rivela la sua predilezione per M – Il mostro di Düsseldorf (1931) tra tutti i suoi film. Per non parlare delle innumerevoli citazioni, passando da André Bazin, attraverso Hölderlin e i fratelli Lumière.
«Il cinema è un’invenzione senza avvenire».
(Louis Lumière)
A distanza di cent’anni possiamo dire con certezza che Louis Lumière non era stato in grado di prevedere la portata rivoluzionaria dello strumento ideato insieme al fratello. Eppure, Godard in questa pellicola così sincera, autentica, che mette a nudo il mondo del cinema, mostra anche le fragilità di questo mezzo artistico ed espressivo.
Fritz Lang in Il disprezzo
Il disprezzo è infatti una pellicola segnata da abbandoni: abbandoni dal set, abbandoni legati alla sceneggiatura, alla produzione. Una a una le persone coinvolte nella lavorazione del film abbandonano l’impresa. Prokosch e Emilia lasciano Capri per andare insieme a Roma, Paul parte per riconquistare sua moglie. Tuttavia, nel finale Godard mostra in definitiva che, nonostante tutte le difficoltà, il cinema va avanti a vivere.
Il film prosegue nella sua realizzazione ed è Fritz Lang a essere portatore di un cinema che va avanti nonostante tutto, che non si ferma mai.
